Si tende a immaginare la canzone di un musical come una pausa: il dialogo si ferma, le luci cambiano, qualcuno avanza verso il proscenio e canta ciò che prova. La storia aspetta in disparte e riprende quando l'ultima nota si spegne. Su questa idea poggia gran parte della tradizione di Broadway, e su questa idea si misura la distanza di un compositore che ha passato la vita a sostenere l'esatto contrario: che la canzone non è una sosta dentro l'azione, ma l'azione stessa portata al suo punto di massima pressione.

Stephen Sondheim ha attraversato sessant'anni di teatro musicale americano come l'eccezione a quella regola. Paroliere di West Side Story nel 1957 e di Gypsy nel 1959, poi compositore e paroliere di una serie di opere che hanno cambiato cosa una canzone può fare dentro una storia, da Company del 1970 a Sweeney Todd del 1979, da A Little Night Music del 1973 a Sunday in the Park with George del 1984. La vulgata lo consegna come l'autore difficile, quello che si ascolta con la mente più che con il piede che batte il tempo.

Questo articolo non vuole confermare né smentire quella reputazione. Vuole guardare un principio preciso del suo lavoro: l'idea che ogni nota, ogni rima, ogni esitazione di una melodia debba appartenere a un personaggio specifico e a nessun altro. Per Sondheim scrivere una canzone non significa scrivere musica gradevole da appoggiare a una scena. Significa far parlare qualcuno che esiste solo lì, in quel momento, con quelle parole. È una scelta che ha un costo, ed è proprio quel costo la parte che ancora riguarda chiunque provi a raccontare qualcosa cantando.

«In un musical di Sondheim la canzone non descrive il personaggio dall'esterno: gli mette in bocca esattamente le parole che userebbe, con le pause e i ripensamenti che avrebbe, così che togliere la melodia significherebbe togliere la scena.»

// 01 · La lezione che viene da un padre adottivo

Per capire da dove nasce questa idea conviene partire da un pomeriggio di insegnamento. Sondheim cresce vicino a Oscar Hammerstein II, il paroliere di Oklahoma! e Carousel, che diventa per lui una figura paterna dopo la separazione dei genitori. Da ragazzo gli porta un musical scritto per la scuola, convinto di avere in mano qualcosa di valido. Hammerstein lo legge e gli dice che è la cosa peggiore che abbia mai visto, poi passa il resto della giornata a spiegargli, riga per riga, perché. Sondheim ricordò quel giorno come la sua vera scuola: «In quel pomeriggio ho imparato sul comporre canzoni e sul teatro musicale più di quanto la maggior parte delle persone impari in una vita».

Stephen Sondheim fotografato a New York

La lezione centrale di Hammerstein non riguardava la tecnica musicale, ma l'onestà. Quando il giovane Sondheim gli porta dei versi fioriti, costruiti per suonare poetici, Hammerstein li respinge con una frase che diventerà un metodo: «Questo non è ciò che senti. Non scrivere ciò che sento io. Scrivi ciò che senti tu». È un principio semplice e duro. La canzone non deve esibire la bravura di chi la firma. Deve dire la verità di chi la canta.

Da quella scuola Sondheim ricava tre regole che ripeterà per tutta la vita: il contenuto detta la forma, il meno è più, Dio sta nei dettagli. La prima è la radice di tutto. Se il contenuto detta la forma, allora non esiste una bella melodia in sé, esiste solo la melodia giusta per quel personaggio in quel momento. La musica smette di essere un abito elegante da far indossare alla scena e diventa il modo in cui la scena respira. È una distinzione che sembra astratta finché non si ascolta come funziona davvero nelle sue opere.

// 02 · Una canzone che recita invece di cantare

La prova più nota di questo principio è anche la più equivocata. Send in the Clowns arriva con A Little Night Music nel 1973, viene incisa più di cento volte, raggiunge le classifiche pop con Judy Collins e vince un Grammy come canzone dell'anno. Sembra un classico da microfono, una ballata malinconica per voci sofisticate. Eppure nasce per una ragione opposta a quella di un successo radiofonico.

Stephen Sondheim ritratto in un momento di lavoro

Sondheim la scrive per un'attrice, Glynis Johns, che non era una cantante di formazione e aveva un respiro corto. Costruisce allora una melodia fatta di frasi brevi, spezzate, piene di pause, perché quella è la voce reale del personaggio in quel punto della storia: Desirée, un'attrice matura che si rende conto, parlando con l'uomo che ha amato e rifiutato anni prima, di aver perso l'occasione della propria vita. Le pause non sono un vezzo musicale. Sono i silenzi di chi non riesce a finire la frase perché la cosa che sta dicendo le costa troppo. La canzone funziona perché imita il modo in cui una persona vera esiterebbe, si interromperebbe, ricomincerebbe.

«Questo non è ciò che senti. Non scrivere ciò che sento io. Scrivi ciò che senti tu.»

Il titolo stesso è teatro, non poesia. I clown a cui Desirée allude non sono pagliacci letterali: nel gergo del circo è la battuta che si manda in scena quando un numero va storto, per coprire l'imbarazzo e far ridere il pubblico. Desirée sta dicendo che la sua storia d'amore è il numero andato storto, e che a questo punto l'unica cosa da fare è ridere della propria goffaggine. Tutto questo è dentro tre minuti di musica, ma è leggibile solo conoscendo chi parla e perché. Ascoltata fuori dalla scena, Send in the Clowns resta bella e resta oscura. È la firma di Sondheim: la canzone migliore è quella che ha più bisogno della propria storia.

Vale la pena fermarsi sul paradosso, perché racchiude in piccolo l'intera questione. Sondheim ha scritto la canzone più popolare della sua carriera proprio applicando il principio che doveva renderla impopolare: cucirla addosso a una persona sola, con i limiti di quella voce, i silenzi di quel momento. Il successo è arrivato per via laterale, quando interpreti come Judy Collins l'hanno staccata dalla scena e l'hanno trattata come una confessione amorosa qualsiasi. La maggior parte degli ascoltatori che la conoscono non sa chi sia Desirée, né perché parli di clown, e canta comunque quelle frasi spezzate come se fossero le proprie. È la dimostrazione che una canzone tagliata su misura per un personaggio non smette di essere universale: cambia solo il modo in cui lo diventa. Non parla a tutti perché dice cose generiche, ma perché dice una cosa precisa con tale esattezza che ciascuno vi riconosce la propria.

// 03 · Quando la forma musicale diventa il personaggio

Se Send in the Clowns mostra il principio applicato a una singola voce, Company del 1970 lo porta sull'intera struttura di un musical. È il caso classico del concept musical, lo spettacolo costruito attorno a un'idea invece che a una trama lineare: Robert, un uomo di trentacinque anni che a New York non riesce a sposarsi, osservato attraverso le coppie di amici che lo circondano. Non c'è una storia che procede dall'inizio alla fine, c'è un tema che viene guardato da più angolazioni, come un oggetto fatto girare nella luce.

In una struttura così, la canzone non può limitarsi a fermare l'azione per descrivere un sentimento, perché non c'è un'azione lineare da fermare. Deve essere lei a far avanzare la comprensione. Getting Married Today mette in scena una sposa presa dal panico attraverso una valanga di parole sparate a velocità impossibile, mentre una voce serena le canta sopra: la forma musicale, il contrasto tra il fiume di sillabe e la calma del controcanto, è il panico, non lo accompagna. The Ladies Who Lunch è il ritratto di una donna che beve e disprezza il proprio mondo, costruito su un valzer storto, ironico, che si chiude con un brindisi rivolto a se stessa. In nessuno dei due casi si potrebbe raccontare a parole ciò che la canzone fa, perché la cosa che fa è la musica stessa.

Qui il principio di Hammerstein arriva al suo limite logico. Se il contenuto detta la forma, e il contenuto è un personaggio preciso in uno stato preciso, allora ogni elemento musicale, il ritmo, l'armonia, la velocità delle rime, diventa caratterizzazione. La canzone smette di essere un brano e diventa una scena scritta in note. È una delle ragioni per cui i numeri di Sondheim raramente diventano successi staccati dal contesto: la maggior parte delle sue canzoni ha senso solo cantata dal personaggio per cui è stata scritta, e il significato è così legato alla situazione drammatica che poche hanno avuto fortuna fuori da essa.

Conviene osservare cosa cambia, nel concreto, rispetto al musical che lo precede. Nella tradizione di Hammerstein la canzone resta un momento di sospensione lirica: il personaggio si ferma a guardare dentro di sé, e la musica dà voce a un sentimento che era già lì. In Company la canzone non guarda dentro un sentimento già formato, lo produce davanti a noi. Being Alive, il numero che chiude lo spettacolo, parte come un elenco di lamentele sul vivere accanto a qualcuno, le invasioni, le pretese, il fastidio quotidiano, e nel corso della stessa melodia quelle lamentele si rovesciano in una richiesta: che qualcuno mi faccia tutte queste cose, perché è questo che significa essere vivi. Il personaggio non canta una conclusione raggiunta prima del numero, la raggiunge dentro il numero, e lo spettatore assiste al cambiamento mentre accade. La canzone non illustra una decisione: è la decisione che si forma nota dopo nota.

// 04 · Il pastiche come maschera, non come omaggio

C'è un punto in cui questa poetica fa qualcosa di più sottile che far parlare un personaggio: gli costruisce intorno un'intera epoca musicale per smascherarlo. Quel punto è Follies, del 1971. Lo spettacolo riunisce un gruppo di ex ballerine di rivista in un teatro che sta per essere demolito, e mescola due partiture: i numeri del racconto presente e i numeri pastiche, canzoni scritte nello stile dei compositori dei primi del Novecento, come se venissero dal repertorio che quelle donne cantavano da giovani.

L'insegna del teatro intitolato a Stephen Sondheim, a New York

Il pastiche, qui, non è un omaggio nostalgico. È uno strumento drammatico. Quando un personaggio canta nello stile di una canzone d'epoca, Sondheim ci mostra la maschera che quella persona indossa, l'immagine di sé costruita decenni prima e mai più aggiornata. La forma musicale antica diventa il modo in cui un personaggio si nasconde, e lo scarto tra la dolcezza della melodia di un tempo e la realtà presente, le illusioni crollate, i matrimoni infelici, è esattamente il senso della scena. La bellezza dello stile vecchio non addolcisce: rivela. Sotto la melodia che promette felicità si sente tutto ciò che non è successo.

«La maggior parte dei testi di Sondheim ha senso solo se cantata dal personaggio per cui è scritta: il significato è così legato alla situazione che poche di queste canzoni vivono fuori dalla scena.»

Questo è il rovescio luminoso del principio che governa tutta la sua opera. Una canzone scritta per appartenere fino in fondo a un personaggio può servirsi anche dei trucchi del repertorio leggero, ma li piega a un fine drammatico. In Follies la musica più orecchiabile è anche la più crudele, perché è la lingua delle illusioni che i personaggi raccontano a se stessi. Far cantare a qualcuno una melodia da operetta non significa concedergli un bel numero. Significa fargli indossare in pubblico la versione di sé in cui ha smesso di credere.

// 05 · Il prezzo della precisione

Un metodo così esigente ha un prezzo, ed è onesto nominarlo. Le canzoni di Sondheim chiedono attenzione. Non offrono il ritornello che si memorizza alla prima volta, la melodia che esce dal teatro insieme al pubblico. Per decenni questo gli è valso l'accusa di essere cerebrale, freddo, più ammirato che amato. Il rimprovero ricorrente è che si scrivono musical perché la gente esca canticchiando, e che lui invece costringe a pensare.

Una sala di Broadway, il contesto in cui nasce il teatro musicale americano

L'accusa coglie qualcosa di vero e lo capovolge. È vero che una canzone tagliata così stretta su un personaggio difficilmente diventa un successo universale: più è precisa, meno è trasferibile. Ma quella precisione è la condizione di un'altra cosa che il teatro musicale, prima di lui, raramente raggiungeva, cioè la sensazione che il personaggio non stia eseguendo un numero ma stia vivendo un momento davanti a noi. Il pubblico che esce senza una melodia in testa esce spesso con qualcos'altro: l'immagine di una persona colta in un istante di verità. Sondheim sceglie la seconda cosa sapendo di rinunciare alla prima.

Il suo lavoro più riconosciuto in questo senso è Sunday in the Park with George, del 1984, costruito attorno al pittore Georges Seurat e al suo metodo fatto di punti di colore accostati uno a uno. Vinse il Premio Pulitzer per il teatro nel 1985, ed è significativo che il riconoscimento sia arrivato per un'opera che mette in scena, attraverso un pittore, esattamente il proprio metodo di compositore: costruire un quadro, o una canzone, mettendo al posto giusto un dettaglio dopo l'altro, finché l'insieme produce qualcosa che nessun singolo punto conteneva. La precisione non è freddezza. È la condizione perché l'insieme, alla fine, sia vivo.

// 06 · Cosa resta quando una canzone smette di voler piacere

Resta una domanda che attraversa tutte queste opere e che non riguarda solo il musical. Sondheim ha portato all'estremo un'ambizione che appartiene a chiunque provi a raccontare qualcosa: che la forma, qualunque forma, una canzone, una frase, un'immagine, non sia un abito da appoggiare al contenuto, ma il modo stesso in cui il contenuto diventa visibile. La sua opera dimostra che quando ogni nota appartiene davvero a un personaggio, la canzone arriva a una verità che la bella melodia generica non tocca. Dimostra anche che quella verità ha un costo: si rinuncia alla canzone che tutti possono fare propria perché non appartiene più a nessuno in particolare.

Le sue figure sono tutte versioni di una stessa scelta. Desirée che si interrompe perché non riesce a finire la frase, la sposa di Company travolta dalle proprie parole, le ballerine di Follies che cantano la felicità in cui non credono più, il pittore di Sunday che costruisce un mondo un punto alla volta. In ognuna si sente la stessa tensione: il desiderio di dare alla musica una precisione tale da farle dire ciò che le parole da sole non direbbero, e la consapevolezza che questa precisione allontana la canzone dal canto facile, dal coro condiviso, dal motivo che si fischietta.

Se c'è qualcosa che il suo lavoro lascia a chi ascolta, non è una tecnica da imitare. È una domanda da tenere aperta: una canzone deve farsi amare subito, o può chiedere di essere capita prima di essere amata? Lo si sente nel passaggio da Send in the Clowns, che il pubblico ha adottato come ballata pur fraintendendola, a Getting Married Today, che nessuno canticchia eppure resta esatta. Sondheim non offre una risposta. Mostra, con una cura che ancora oggi divide chi lo ascolta, che mettere in bocca a un personaggio le sue parole precise e fargli cantare un motivo memorabile possono essere due strade diverse, e che il punto in cui si sceglie l'una rinunciando all'altra è la decisione che definisce chi prova a raccontare qualcosa cantando.