Si tende a pensare al neorealismo come a una cosa finita, chiusa dentro un decennio e dentro un bianco e nero che oggi sembra distante. Una parentesi durata dal 1943 al 1955 circa, nata dalle macerie della seconda guerra mondiale, esauritasi appena l'Italia ha iniziato a stare meglio. I libri di scuola la riassumono con tre o quattro titoli, qualche regista, una formula che torna sempre uguale: attori non professionisti, strada, povertà, niente lieto fine. Una stagione importante e finita, da studiare a scuola e poi mettere da parte.

Eppure quella formula non ha mai smesso di lavorare sotto la superficie del cinema italiano. La si ritrova, mascherata o dichiarata, nei film di cronaca premiati ai festival, nei documentari di osservazione girati con la camera fissa e senza voce narrante, nei volti di gente comune messa davanti alla macchina da presa senza che sappia recitare. Il neorealismo non è sopravvissuto come stile da imitare. È sopravvissuto come metodo di lavoro: riprendere persone e luoghi veri invece di ricostruirli in studio, e tenere l'inquadratura ferma anche durante un'attesa o un gesto inutile, là dove il cinema classico avrebbe già tagliato.

Questo articolo segue quel metodo. Non celebra un canone, ma cerca di capire quali scelte di Rossellini e De Sica continuino a tornare utili per chi oggi vuole filmare il mondo così com'è: dove girare, chi mettere davanti alla macchina da presa, cosa lasciare nell'inquadratura.

«Quello che il neorealismo ha lasciato non è uno stile da copiare, ma un modo di lavorare: girare per strada invece che in studio, far recitare persone vere al posto degli attori, e tenere la macchina da presa accesa anche quando non succede niente.»

// 01 · Il campo aperto del dopoguerra

Per capire cosa resta del neorealismo conviene partire da come è nato, perché nasce da una situazione storica molto precisa e ne porta i segni. La corrente nasce e si sviluppa in Italia durante la seconda guerra mondiale e nell'immediato dopoguerra, con il suo nucleo più intenso tra il 1943 e il 1955. Non è un programma deciso a tavolino: è un movimento sorto spontaneamente e mai codificato, fatto da registi che si trovavano davanti a un Paese in macerie e a un'industria a pezzi.

Cinecittà, centro della produzione italiana dal 1937, nel dopoguerra si riempie di sfollati e per un po' non è più disponibile ai registi. Mancano gli studi, manca la pellicola, spesso mancano i soldi per pagare gli attori. La strada non è solo una scelta estetica. All'inizio è una necessità: si gira in esterni, in periferia e in campagna, perché è lì che si può girare. E si usano attori non professionisti perché costano meno e perché, in mezzo a quel disastro, sembrano più veri di chiunque sappia fingere.

Da questa povertà di mezzi nasce una poetica precisa. Questi registi non vogliono raddrizzare la vita quotidiana per renderla presentabile: la riprendono com'è, anche dove fa male. Le storie stanno tra chi lavora e chi non ha niente, sullo sfondo di un Paese sventrato dalla guerra, e portano addosso gli umori di quegli anni: la disperazione accanto alla speranza, la frustrazione accanto alla voglia di rialzarsi. La macchina da presa registra tutto per strada, le macerie e le rovine, e non nasconde dietro una scenografia niente di ciò che il mondo mette davanti.

// 02 · Roma città aperta e l'invenzione di un metodo

Il primo film generalmente ascritto al movimento è Ossessione di Luchino Visconti, del 1943. Ma è nel 1945, con Roma città aperta di Roberto Rossellini, che il neorealismo trova risonanza mondiale. Primo film importante uscito in Italia nell'immediato dopoguerra, racconta con accenti molto drammatici la resistenza della popolazione contro l'occupazione tedesca di Roma, una città in cui anche i bambini prendono parte alla lotta con azioni di sabotaggio.

Quello che Rossellini mette a punto non è soltanto un soggetto, è un metodo. La storia è recente, quasi contemporanea a chi la guarda in sala: la ferita è ancora aperta, e il film non si tiene a distanza di sicurezza da essa. Il regista filma una città reale, la mescola a vicende inventate, salda la presa diretta sul reale con la costruzione drammatica. È un realismo che non rinuncia all'emozione, ma la fa nascere dai luoghi e dai corpi più che dalla scenografia.

Aldo Fabrizi in Roma città aperta di Roberto Rossellini, 1945

Rossellini stesso, anni dopo, prese le distanze persino dall'etichetta. Parlò di quel cinema come di qualcosa che, «non so bene perché, è stato chiamato neo-realista», e ne rivendicò soprattutto la funzione di racconto collettivo, un modo per delineare il vero volto del popolo italiano. Nelle sue parole c'è già la diffidenza verso le formule che il movimento si porterà dietro fino a oggi. Per chi lo fa, il neorealismo non è una scuola con regole fisse. È la decisione di portare la macchina da presa dove la guerra è passata davvero, e riprendere ciò che si trova invece di ricostruirlo.

L'anno dopo, con Paisà, Rossellini spinge oltre il metodo e costruisce il film come una serie di episodi lungo la risalita degli Alleati nella penisola. La frammentazione non è un vezzo. È il modo in cui la guerra, vista da terra, si presenta davvero: a pezzi, senza un disegno generale che la renda comprensibile mentre accade.

C'è poi un dettaglio che spesso si dimentica, e che dice molto su quanto questo cinema fosse legato alla cronaca prima ancora che all'arte. Roma città aperta fu il primo film italiano del dopoguerra a varcare i confini, e la sua circolazione all'estero ebbe un peso che andava oltre lo schermo. Rossellini raccontava che l'ambasciatore Pietro Quaroni, che rappresentava l'Italia a Parigi subito dopo la guerra, attribuiva alla comparsa di quei film sugli schermi parigini la ragione per cui la sua missione diplomatica, circondata fino ad allora dalla diffidenza generale, divenne improvvisamente più facile. Un Paese sconfitto e compromesso ricominciava a essere guardato con altri occhi grazie a immagini che non mentivano sulla propria povertà. Il realismo, in quel momento, non era solo una scelta formale: era una forma di credibilità nazionale.

È utile ricordare che il neorealismo aveva radici più antiche del 1945. Visconti e Antonioni avevano lavorato come aiuto registi in Francia, il primo con Jean Renoir nella seconda metà degli anni Trenta, il secondo con Marcel Carné nel 1942, assorbendo la lezione del realismo poetico francese. E già negli anni Trenta e nei primi Quaranta alcuni film avevano anticipato quella sensibilità, da Toni di Renoir del 1935 a 4 passi fra le nuvole di Alessandro Blasetti del 1942. Il movimento, insomma, non cadde dal cielo con la fine della guerra: la guerra ne fu il detonatore, non l'inventore.

Un episodio di Paisà di Roberto Rossellini, 1946

// 03 · De Sica, Zavattini e il pedinamento della realtà

Se Rossellini porta il neorealismo verso la cronaca della Storia, Vittorio De Sica lo porta dentro la vita minima delle persone. La sua collaborazione con lo sceneggiatore Cesare Zavattini, iniziata già nel 1943 con I bambini ci guardano, produce alcuni dei film che ancora oggi definiscono l'idea stessa di cinema del reale: Sciuscià nel 1946, Ladri di biciclette nel 1948, Umberto D. nel 1952.

L'intuizione di Zavattini è semplice e radicale: non serve inventare trame eccezionali, basta seguire una persona qualunque nella sua giornata qualunque. In Ladri di biciclette l'intera vicenda ruota attorno a una bicicletta rubata, indispensabile a un uomo per lavorare. Non c'è altro intreccio. C'è un padre, un figlio, e Roma attraversata a piedi alla ricerca di un oggetto che vale tutto. La durezza della vita nel dopoguerra non viene spiegata: viene camminata, isolato dopo isolato.

Franco Interlenghi e Rinaldo Smordoni in Sciuscià di Vittorio De Sica, 1946

In Sciuscià, due ragazzini che lustrano scarpe ai soldati americani sognano un cavallo e finiscono stritolati dalla macchina della giustizia minorile. In Umberto D., un pensionato anziano e il suo cane attraversano la solitudine di chi non serve più a nessuno. Sono film fatti di gente comune che fa cose comuni: mangiare, aspettare, cercare lavoro. E i bambini ci stanno al centro, perché vedono con chiarezza quello che gli adulti, intorno a loro, dovrebbero fare e non fanno.

Questo è il lascito tecnico più preciso del neorealismo: l'idea che il tempo morto, l'attesa, il gesto inutile, abbiano diritto di stare dentro l'inquadratura. Il cinema classico tagliava tutto ciò che non faceva avanzare la trama. De Sica e Zavattini cominciano a lasciarlo, perché è lì, nel tempo che non succede niente, che una persona somiglia davvero a se stessa.

C'è anche un modo particolare di trattare gli attori non professionisti, e diventa un marchio. Per Ladri di biciclette De Sica sceglie Lamberto Maggiorani, un operaio, e il piccolo Enzo Staiola, presi dalla vita e non dai teatri. Non chiede loro di recitare un dolore, chiede di portarlo. La macchina da presa registra una presenza più che un'interpretazione, e questa differenza, sottile sulla carta, cambia tutto sullo schermo. Lo spettatore non riconosce un attore che fa la parte di un povero: riconosce un volto che non potrebbe appartenere a nessun altro mestiere. Lo stesso vale per La terra trema di Visconti, girato nel 1948 ad Aci Trezza interamente con gli abitanti del paese, pescatori e braccianti che recitano nella loro lingua siciliana, al punto che il film va sottotitolato persino nella versione italiana.

Il pedinamento, parola con cui Zavattini riassume la propria poetica, non è dunque una semplice tecnica di ripresa. È una posizione morale verso il soggetto: l'idea che la dignità di una persona non vada inventata né sceneggiata, ma seguita. Filmare un uomo che cerca una bicicletta significa credere che quella ricerca, di per sé, contenga già tutto il dramma necessario, senza bisogno di colpi di scena, antagonisti o redenzioni finali. È un atto di fiducia nel reale che il cinema, prima di allora, non si era quasi mai concesso fino in fondo.

«Pedinare una persona vuol dire credere che la sua giornata, anche la più vuota, contenga già tutto il film: basta avere la pazienza di non distogliere lo sguardo.»

// 04 · Dalla corrente alla diaspora

Il neorealismo come corrente compatta dura poco. Con l'inizio degli anni Cinquanta la spinta si affievolisce: l'Italia conosce una ripresa economica che a fine decennio sfocerà nel boom, e il cinema sposta lo sguardo dalla collettività verso l'intimità dell'individuo. La povertà condivisa che aveva tenuto insieme il movimento lascia il posto a domande più private.

Ma proprio mentre la corrente si scioglie, il suo metodo si diffonde. Già nei film successivi compaiono registi che ne raccolgono echi, da Luigi Comencini a Francesco Rosi a Pier Paolo Pasolini. Michelangelo Antonioni, che aveva esordito con documentari di taglio neorealista come N.U. - Nettezza urbana del 1948, ne porta il rigore verso un cinema dell'assenza e dell'incomunicabilità. Federico Fellini, partito dalla stessa scuola, lo piega verso quello che verrà chiamato realismo magico. Il neorealismo non muore: si frammenta in tante poetiche diverse, ognuna delle quali ne trattiene un pezzo.

Questa diaspora è la ragione per cui il movimento conta ancora. Non ha prodotto epigoni fedeli, ha prodotto eredi infedeli, ciascuno dei quali ha tradito la lettera per salvare qualcosa dello spirito. Da Visconti, che in La terra trema del 1948 gira ad Aci Trezza con i pescatori del posto e nella loro lingua, fino ai film di cronaca dei decenni successivi, resta la stessa convinzione di fondo: che la realtà filmata da vicino dica più di qualsiasi sceneggiatura.

«Il neorealismo è sopravvissuto perché nessun erede lo ha ripetuto alla lettera: ognuno ne ha tenuto una scelta, la strada o il volto vero o il tempo morto, e ha lasciato cadere il resto.»

// 05 · Il cinema del reale contemporaneo

Oggi l'eredità si vede in due direzioni che a prima vista sembrano opposte. Da un lato c'è il cinema che resta vicino alla cronaca, che racconta la realtà per quello che è senza concedersi idealizzazione. Matteo Garrone, con film ispirati a fatti reali, riprende la criminalità senza renderla affascinante, e in Gomorra gira a Scampia mostrando il quartiere com'è, senza ammorbidirlo per renderlo accettabile allo spettatore. È la linea diretta di De Sica e di Rosi: nessuna consolazione tra lo spettatore e ciò che accade.

Dall'altro lato c'è un cinema che eredita il metodo neorealista ma non si ferma alla cronaca. Si filmano luoghi reali, persone prese dalla vita e i loro tempi effettivi, e poi si lascia che la storia scivoli oltre il fatto documentato: un paese di montagna, un mestiere antico, un personaggio realmente esistito vengono ripresi dal vero e raccontati come si racconta una vicenda tramandata. Il volto non professionista torna protagonista non perché sia povero, ma perché un pastore o un operaio veri portano sul viso il segno del proprio mestiere, un attore dovrebbe ricostruirlo con il trucco e la posa.

Anche Paolo Sorrentino, che a prima vista sembra il più lontano dal neorealismo, ne discende per via obliqua. La sua Roma è quella già conosciuta, attraversata da un realismo cinico e malinconico che eredita tanto Fellini quanto Antonioni, cioè i due registi che il neorealismo lo avevano metabolizzato per primi. La catena di trasmissione è lunga, ma non si è mai spezzata.

A queste due direzioni se ne affianca una terza, forse la più fedele alla lettera zavattiniana: il documentario di creazione, che negli ultimi anni ha riportato in primo piano il cinema del reale italiano nei festival internazionali. Qui non c'è quasi sceneggiatura, non ci sono attori, c'è una macchina da presa che si installa in un luogo, in un mestiere, in una comunità, e aspetta. È il pedinamento portato alle estreme conseguenze: si filmano contadini, pastori, paesi che si svuotano, riti che scompaiono, lasciando che il tempo del soggetto detti il tempo del film. Il confine con la finzione si assottiglia fino a sparire, e si torna alla scelta che Rossellini fece nel 1945 con Roma città aperta: riprendere una città e dei volti reali e lasciare che reggano il film da soli.

Ciò che accomuna queste strade diverse è la stessa scelta di fondo: rifiutare di nascondere dietro la scenografia ciò che la realtà mostra. Le periferie tornano, i corpi non addestrati tornano, il tempo morto torna. Cambiano i mezzi, cambia il colore, cambia il bisogno economico che aveva reso tutto questo obbligatorio. Resta la scommessa che il mondo, guardato con attenzione, sia già abbastanza. E resta anche la stessa tensione irrisolta che attraversava il neorealismo storico: quella tra il proposito di riprendere le cose come sono e l'impossibilità, per chiunque impugni una macchina da presa, di non scegliere dove piazzarla, quando accenderla, cosa lasciare fuori dall'inquadratura. Ogni film del reale, allora come oggi, è insieme una rinuncia e una decisione.

// 06 · Quello che resta da guardare

C'è una differenza che separa il neorealismo storico da gran parte del cinema del reale di oggi, e vale la pena nominarla. Rossellini e De Sica filmavano una realtà che bruciava sotto i piedi di tutti: la guerra appena finita, la fame vera, le macerie ancora calde. Non dovevano cercare l'urgenza, ce l'avevano addosso. Il cinema contemporaneo, anche il più onesto, deve invece costruirla, quell'urgenza, perché la realtà che ci circonda è satura di immagini e fatica a sembrare reale anche quando lo è.

Forse è questo il lascito più scomodo del neorealismo: non una tecnica, ma un livello di necessità che oggi non si può imitare. Si possono prendere gli attori dalla strada, girare in periferia, lasciare correre il tempo morto. Ma la fame che si vede in Ladri di biciclette non si può ricostruire, perché era la fame di chi guardava il film tanto quanto quella di chi lo interpretava.

Quello che il cinema del reale può ancora ereditare, allora, non sono le immagini ma il dubbio che le ha generate: che una scena costruita troppo bene, con la luce giusta e l'attore che recita il dolore, finisca per mentire. Che un volto qualunque possa dire più di un divo. Che la dignità di una persona stia tutta nel modo in cui attraversa una giornata senza che succeda nulla. Se dopo settant'anni Rossellini e De Sica hanno ancora qualcosa da insegnare, non è uno stile da copiare ma un modo di lavorare: tenere la macchina da presa ferma su una persona più a lungo di quanto sembri necessario, perché è spesso lì, dopo che la trama si è fermata, che si vede qualcosa di vero.