Di solito la canzone napoletana arriva alle orecchie già pronta come cartolina. 'O sole mio sopra una terrazza al tramonto, i mandolini, il golfo, il Vesuvio sullo sfondo: un repertorio che si presenta come souvenir sonoro di una città, da spedire al resto del mondo. È così che la si ascolta nei ristoranti, nei film americani, alle finali di calcio. Una bella melodia da esportazione, staccata dal luogo che la produce.

Eppure quelle stesse canzoni, prima di diventare cartolina, nascono dentro un mestiere preciso: stanno in scena, accanto a un attore, dentro una storia. Sono pezzi di teatro. Il lavoratore del porto, la lavandaia, il guappo, l'emigrante che parte da Santa Lucia non sono figure decorative messe lì per il colore: sono personaggi, e la canzone è il loro modo di prendere la parola davanti a un pubblico.

Questo articolo non ripercorre la storia della canzone napoletana come catalogo di melodie. Segue una sola linea, quella che attraversa più di un secolo di spettacoli: la canzone usata come strumento drammatico, come voce con cui Napoli mette in scena se stessa. Da Salvatore Di Giacomo a Raffaele Viviani, dalla sceneggiata fino a chi oggi raccoglie quella lezione, il filo è uno: cantare per raccontare la città.

«A Napoli la canzone non accompagna la scena: è la scena. Il personaggio non parla del proprio dolore, lo canta, e il pubblico lo riconosce perché è la stessa lingua che si parla in casa.»

// 01 · Una città che mette in versi se stessa

Prima che esista un'industria del disco, a Napoli esiste già un'industria della canzone, ed è legata a una festa. Ogni settembre, per la ricorrenza della Madonna di Piedigrotta, la città bandisce un concerto di canzoni nuove: si compongono testi e musiche apposta, si stampano gli spartiti, si premiano i pezzi migliori. La Piedigrotta è insieme festa popolare, gara e mercato. Da lì escono i brani che poi tutti cantano per strada.

In questo meccanismo la parola conta quanto la melodia. Le canzoni più alte di fine Ottocento nascono dai versi di un poeta, Salvatore Di Giacomo, che le pensa prima come poesia e poi le affida a un musicista. Era de maggio è una sua lirica del 1885, messa in musica da Mario Costa e presentata alla Piedigrotta di quell'anno; Marechiare, dell'anno dopo, viene musicata da Francesco Paolo Tosti. Sono testi che hanno una loro autonomia letteraria, con un paesaggio, dei personaggi, un tempo che passa. La canzone, in queste mani, è già un piccolo racconto in versi.

C'è un dettaglio che dice molto di questo rapporto tra parola e musica. Marechiare è il brano che dà a Di Giacomo il successo più largo, eppure il poeta non lo ama: considera quei versi tra i suoi più deboli e si infastidisce quando viene lodato per quelli invece che per opere a cui tiene di più. È il segnale di un mondo in cui chi scrive le canzoni si sente prima di tutto un autore, non un fornitore di motivi orecchiabili. La canzone napoletana, fin dall'inizio, ha l'ambizione di dire qualcosa, non solo di piacere.

Lo stesso vale per il brano che diventerà il più famoso di tutti. 'O sole mio esce nel 1898, testo di Giovanni Capurro e musica di Eduardo Di Capua, pubblicata il 28 agosto di quell'anno dall'editore Bideri per la Piedigrotta. Oggi la sentiamo come pura effusione solare, ma è costruita come un piccolo dialogo: una voce che parla a qualcuno, che paragona il sole del cielo a un altro sole, quello del volto amato. C'è un io e c'è un tu. C'è una scena, per quanto minima. Anche la cartolina, all'origine, era teatro in miniatura.

// 02 · Il momento in cui la canzone sale sul palco

Il passaggio decisivo, quello in cui la canzone smette di stare accanto alla scena e diventa la scena, ha un nome e una data. Raffaele Viviani, nato a Castellammare di Stabia il 9 gennaio 1888, cresce dentro il mondo del café-chantant e del varietà. Da bambino prodigio canta nei teatrini popolari, poi per anni lavora come macchiettista: monta da solo i suoi «numeri», piccole figure cantate prese dalla strada napoletana, l'acquaiolo, lo spazzino, il guappo innamorato.

Nel 1918 mette in scena al teatro Umberto un atto unico di prosa, 'O vico, dentro una serata di varietà. È il gesto che inaugura tutto. Viviani non aggiunge qualche canzone a una commedia: prende i suoi numeri cantati e li intreccia in una trama, fonde prosa, musica, canto e danza in un unico organismo. Lo studioso Ferdinando Taviani ha descritto così quella nascita: «nel caso di Viviani accadde un fatto unico nella storia del teatro moderno: i numeri che egli componeva per le sue esibizioni nei teatri di varietà divennero una cellula dalla quale crebbe un organismo teatrale autonomo e nuovo, che non si adeguava a nessun genere preesistente».

Raffaele Viviani, attore e autore che fonde canzone e prosa in un teatro nuovo

Il punto è proprio questo «non si adeguava a nessun genere preesistente». Viviani non sceglie tra teatro di prosa e spettacolo musicale: tiene tutti e due insieme. È una novità che si misura sul mestiere prima ancora che sull'estetica. Il varietà era un teatro fatto di pezzi staccati, ognuno autonomo, montati uno dopo l'altro senza una storia che li tenesse insieme; Viviani prende quei pezzi e li cuce in una vicenda unica, dove ogni canzone trova un posto preciso dentro l'azione. Per la sua prima compagnia non chiama attori di prosa, ma canzonettiste e macchiettisti del varietà, perché gli servono interpreti capaci di passare dalla battuta parlata al canto senza cambiare pelle. La canzone, dentro questi spettacoli, non è una pausa melodica: è il momento in cui il personaggio dice la propria verità più profonda.

Negli atti unici che seguono, Tuledo 'e notte, Piazza Ferrovia, Scalo marittimo, Porta Capuana, Santa Lucia Nova, ogni quadro è un pezzo di città messo in scena con la sua musica. I barcaioli poveri di Santa Lucia, condannati a vivere in funzione dei turisti, cantano la propria condizione mentre la recitano. Il regista e musicologo Roberto De Simone ha osservato che Viviani attinge a tutti i linguaggi teatrali del suo tempo «ma ne altera subito i connotati», piegandoli a uno stile suo. La canzone è uno di quei linguaggi, e diventa la spina dorsale del racconto.

// 03 · La lingua del lavoro e della strada

Per capire come una canzone possa reggere il dramma bisogna guardare di cosa parla, in casa di Viviani. I suoi personaggi non sono innamorati su una terrazza: sono l'acquaiolo che vende acqua sulfurea, la lavandaia, il facchino, lo scugnizzo, l'emigrante che parte. La canzone, qui, è la voce di chi di solito non canta nelle cartoline.

'A canzona d'a fatica, L'acquaiuolo, 'O malamente, Marenaro 'nnammurato: i titoli stessi dicono il programma. Si canta il lavoro, la fatica, il mestiere, la miseria. Non come denuncia gridata, ma come stato di fatto messo in musica. Il musicologo Pasquale Scialò, studiando il suo metodo, ha scritto che la sua opera è «una fonte inesauribile di stimoli», che va «dalla tradizione etnofonica a quella urbana, dal varietà alla canzone popolaresca», un caso esemplare di mescolanza sonora urbana. Viviani non purifica la città per renderla presentabile: ne registra i suoni così come sono, e li ordina in drammaturgia.

«'A canzona d'a fatica.»

C'è una scelta precisa dietro tutto questo, ed è una scelta di lingua. La canzone napoletana di Viviani usa il napoletano della strada, quello dei vicoli e del porto, non l'italiano nobilitato del teatro d'arte. È una lingua che il pubblico delle gallerie riconosce come propria, perché è quella che parla ogni giorno. Quando un personaggio canta il proprio dolore, non lo traduce in una forma più alta per renderlo degno di scena: lo dice nelle parole esatte in cui quel dolore è stato vissuto. È la stessa operazione che, qualche decennio dopo, porterà Eduardo De Filippo a fare del napoletano una lingua di teatro a pieno diritto.

Il critico Silvio d'Amico, contemporaneo di Viviani, era convinto che quei testi non potessero sopravvivere senza l'interpretazione dell'autore: erano, pensava, solo partiture per il grande attore, non letteratura. I fatti hanno smentito quella previsione. Le opere di Viviani continuano a essere allestite, lette, studiate, proprio perché sotto la superficie del «numero» cantato c'era una struttura drammatica solida. La canzone, in quelle mani, non era un ornamento: era ossatura.

// 04 · La sceneggiata, ovvero la canzone che diventa trama

C'è una forma in cui questo principio arriva alla sua versione più radicale, e nasce quasi per caso, da una questione fiscale. Dopo la Prima Guerra Mondiale lo Stato aumenta le tasse sugli spettacoli di varietà. Per aggirare l'imposta, alcuni autori inventano uno spettacolo misto, che affianca canzoni e recitazione drammatica: nasce la sceneggiata.

Il meccanismo è rovesciato rispetto al teatro consueto. Non si scrive prima la storia e poi si aggiunge una canzone: si parte da una canzone famosa e da quella si fa nascere tutta la trama. Il titolo dello spettacolo è il titolo del brano. La struttura è quasi sempre la stessa, costruita su un triangolo: isso, lui, l'eroe; essa, lei; e 'o malamente, il cattivo. Intorno a questo nucleo ruotano amore, gelosia, onore, tradimento, vendetta. La canzone, qui, non commenta l'azione: la genera. È il seme da cui cresce tutto il resto.

La festa di Piedigrotta a Napoli, da cui nasce ogni anno il repertorio delle canzoni nuove

La sceneggiata porta alle estreme conseguenze l'intuizione che attraversa tutta questa storia: che a Napoli la canzone è un fatto teatrale prima che discografico. Il pubblico non va ad ascoltare un cantante, va a vedere una vicenda di cui conosce già la melodia portante, e che ritrova in scena come si ritrova un proverbio. Il riconoscimento è parte del patto. Quando il protagonista intona il brano da cui prende nome lo spettacolo, la sala sa già dove sta andando la storia, e proprio per questo partecipa.

Negli anni Settanta la sceneggiata conosce una seconda vita grazie al cinema, con Mario Merola, soprannominato il re della sceneggiata, e con i film tratti dai suoi spettacoli, da Zappatore in giù. Merola viene dal porto, dove ha lavorato come scaricatore prima di salire sul palco. Non è un dettaglio biografico qualunque: è la conferma che questo teatro continua a far cantare la città dal basso, con la voce di chi quei mestieri li ha fatti davvero. La canzone resta lo strumento con cui un pubblico popolare si vede rappresentato in scena.

// 05 · Quando la canzone esce dalla scena e diventa voce di tutti

C'è un punto in cui questa forza drammatica della canzone napoletana esce dal teatro e investe la cronaca, la storia, la vita pubblica. Quando una canzone è costruita per dare voce a qualcuno, può finire per dare voce a un Paese intero.

Il caso più netto è La leggenda del Piave. La scrive nel 1918 Giovanni Gaeta, in arte E.A. Mario, uno dei grandi autori della canzone napoletana, nato a Napoli nel 1884 e impiegato per anni alle Poste. Le prime strofe nascono in fretta, nella notte tra il 23 e il 24 giugno 1918, durante un turno all'ufficio postale, subito dopo la resistenza italiana sul fiume; l'ultima strofa arriverà dopo l'armistizio del 4 novembre. Un autore di canzoni napoletane scrive così l'inno con cui un esercito ritrova il morale, al punto che il generale Diaz gliene dà atto. Lo stesso mestiere che mette in scena il guappo e la lavandaia si rivela capace di dare parola a una nazione in guerra.

«La leggenda del Piave nasce di notte, in un ufficio postale, dalla penna di un autore di canzoni napoletane: la stessa mano che canta i vicoli sa cantare un Paese.»

Lo stesso accade, su scala più intima, con i brani che diventano modi di dire. Malafemmena, scritta nel 1951 da Totò, Antonio de Curtis, nasce come testo personale, dedicato alla donna amata, e diventa subito patrimonio comune, cantata da decine di interpreti. Anche qui la canzone parte da una storia precisa, un dolore privato, e proprio per quella precisione diventa di tutti. È lo stesso paradosso che regge il teatro di Viviani: più il pezzo resta ancorato a una voce concreta, più riesce a parlare a chi quella voce non ce l'ha.

In tutti questi casi la canzone funziona perché è costruita come una battuta di teatro: ha un io che parla, un destinatario, una situazione. Non descrive un sentimento dall'esterno, lo mette in atto. È questo che la rende capace di passare dal palco alla strada, dalla strada al fronte, dal fronte alla memoria collettiva. La drammaturgia non resta dentro il teatro: esce, e diventa lingua comune.

// 06 · Cosa resta, quando la cartolina si gira

La storia non si chiude con Viviani né con la sceneggiata. Negli anni successivi la canzone napoletana cambia pelle molte volte, dal jazz urbano di Renato Carosone fino ai cantautori che mescolano la tradizione mediterranea con i suoni anglo-americani. Pasquale Scialò collega esplicitamente la lezione di Viviani a una intera schiera di musicisti più recenti, da Pino Daniele a Enzo Avitabile a Eugenio Bennato. Nessuno di loro ripete la sceneggiata alla lettera. Ma il pezzo che tutti tengono è lo stesso: che una canzone, a Napoli, è un modo di mettere in scena chi la canta e il posto da cui viene.

È utile, a questo punto, girare la cartolina e leggere cosa c'è scritto dietro. Davanti, il sole, il golfo, il mandolino. Dietro, un mestiere antico fatto di poeti, attori, autori di varietà che hanno usato la melodia come si usa un monologo: per far parlare l'acquaiolo, la lavandaia, l'emigrante, il soldato. La bellezza della melodia non è in contraddizione con tutto questo. È il modo in cui quella drammaturgia ha viaggiato, ha superato i confini della città, è arrivata dove la prosa da sola non sarebbe arrivata.

La prima edizione di 'O sole mio, 1898: una cartolina sonora che nasce come piccolo dialogo in versi

Resta una cosa che riguarda chiunque venga da un posto preciso, con un suo modo di parlare e di cantare. Napoli ha fatto della propria canzone non un biglietto da visita rassicurante, ma uno strumento per dire in pubblico cose vere: la fatica, la partenza, il tradimento, il lutto, la resistenza. Ha trasformato il proprio dialetto in drammaturgia invece di ridurlo a folklore. E ha dimostrato che una città può raccontarsi al mondo non nonostante la propria lingua locale, ma esattamente attraverso di essa. La prossima volta che 'O sole mio arriva da una terrazza, vale la pena ricordare che, all'origine, qualcuno stava parlando a qualcun altro. C'era una scena. C'era una voce che voleva essere ascoltata.

<!-- immagine mancante: quarta foto inline (ritratto Salvatore Di Giacomo o veduta storica di Santa Lucia) non scaricata per rate-limit Wikimedia Commons; vedi sources.md -->