Per molto tempo il musical è stato considerato una cosa che si faceva altrove. Era un prodotto di Broadway o del West End, una macchina di canzoni, danze e scenografie che parlava inglese e raccontava storie americane. In Italia c'era la rivista, con la soubrette che ancheggia sulla passerella e cambia decine di abiti luccicanti, e c'era l'operetta che andava spegnendosi. La parola «musical» restava un'importazione, qualcosa da guardare con ammirazione e con la sensazione che da noi, quel tipo di spettacolo, non potesse davvero attecchire.

Pietro Garinei e Sandro Giovannini arrivano dentro questa convinzione e la smentiscono. Si conoscono nelle redazioni sportive, scrivono di calcio prima di scrivere per la scena, fondano nel 1944 un settimanale umoristico e si buttano sul palcoscenico quasi per gioco, con la satira della rivista. Garinei è nato a Trieste il 1º febbraio 1919, Giovannini a Roma il 10 luglio 1915. Non vengono dal conservatorio né dall'accademia. Vengono dalla cronaca e dalla battuta, e proprio per questo guardano al teatro come a un mestiere da reinventare.

Questo articolo non ripercorre la carriera di due autori di successo. Segue una sola operazione, quella che attraversa tutto il loro lavoro: come un genere nato negli Stati Uniti viene smontato, tradotto e rimontato fino a diventare un'altra cosa, una forma di teatro popolare che parla romano, che mette in scena maschere italiane e che il pubblico finisce per sentire propria.

«Garinei e Giovannini non copiano il musical americano: ne tengono l'ossatura, canzone più storia più danza, e la riempiono di romanesco, di maschere locali e di facce del cinema italiano, fino a farne un genere riconoscibile come italiano.»

// 01 · Un teatro che canta prima di loro

Per capire cosa fanno Garinei e Giovannini conviene partire da cosa trovano. Il teatro musicale leggero italiano, alla fine degli anni Quaranta, ruota attorno alla rivista. È uno spettacolo costruito su numeri staccati, sketch comici, balletti e canzoni, tenuti insieme non da una trama ma dalla presenza della grande soubrette. Wanda Osiris scende le scale, gli abiti cambiano a ogni quadro, il pubblico applaude il singolo numero. È un teatro di grande effetto e di scarsa continuità narrativa: si va a vedere la stella, non la storia.

Garinei e Giovannini conoscono quella macchina dall'interno, perché ci lavorano. Per la rivista scrivono per anni, mettendo in scena spettacoli con Anna Magnani, con un giovane Alberto Sordi, con Wanda Osiris. Imparano i tempi comici, il rapporto con la platea, il valore di una canzone piazzata al punto giusto. Ma vedono anche il limite del modello. La rivista insegue il kolossal decorativo, i produttori spendono cifre enormi in scenografie sfarzose mentre il copione resta un pretesto. Lo spettacolo non racconta, esibisce.

È da questa insoddisfazione che nasce la svolta. I due intuiscono un cambiamento nel gusto del pubblico, che chiede storie e non solo numeri, e si mettono a cercare una forma diversa. Il riferimento è il musical americano, dove canzone e danza non interrompono la trama ma la portano avanti. L'idea non è imitarlo. È prendere quel principio, la storia che si racconta cantando, e farlo funzionare con materiali italiani: la lingua, le facce, l'umorismo che il loro pubblico riconosce.

C'è anche una ragione pratica dietro la scelta. Nella rivista la spesa cresceva a dismisura senza che il testo ne guadagnasse, e un solo numero mal riuscito non comprometteva la serata, perché ogni quadro viveva da sé. Una storia, invece, costringe a una disciplina diversa: tutto deve tenere insieme, la canzone deve servire al personaggio, e il pubblico non applaude più il singolo effetto ma segue un arco. Garinei e Giovannini scelgono di assumersi quel rischio, e di legare il proprio nome a un genere che ancora non esisteva con quel nome.

Il Teatro Sistina di Roma, che Garinei e Giovannini dirigono dal 1960 e che diventa la casa della commedia musicale all'italiana

// 02 · Il punto in cui nasce un genere

Il momento in cui questo passaggio prende corpo ha una data. Nel 1952 Garinei e Giovannini presentano Attanasio cavallo vanesio, con Renato Rascel come interprete principale, scelto perché lo avevano visto ballare il tip tap in un loro varietà. È la prima di una trilogia che prosegue con Alvaro piuttosto corsaro nel 1953 e Tobia la candida spia nel 1954. Sono spettacoli in cui la canzone non è più un numero a sé: si lega a un personaggio, a una vicenda, a un arco che il pubblico segue dall'inizio alla fine.

Gli autori, in questa prima fase, non si arrischiano subito con la parola «musical». La sentono ancora straniera. Per i tre spettacoli con Rascel coniano l'espressione «favola musicale», e solo nel cartellone dello spettacolo successivo, La padrona di Raggio di Luna, lanciano il termine «commedia musicale». La scelta lessicale dice molto. «Commedia» è una parola del teatro italiano, ha dentro Goldoni e la tradizione comica; «musicale» è l'innesto nuovo. Il nome stesso del genere è un atto di traduzione: il musical che diventa commedia, la forma americana che entra in una casa italiana e prende il nome di lì.

Il terzo uomo di questa invenzione è un musicista. Gorni Kramer collabora con la coppia in modo così stretto da poter essere considerato un socio a tutti gli effetti, e porta nel teatro leggero italiano una scrittura ritmica che viene dal jazz e dalla canzone. Accanto a lui, negli anni, arrivano altri compositori: Domenico Modugno, lo stesso Rascel, e soprattutto Armando Trovajoli, che firmerà le musiche degli spettacoli più ricordati. La commedia musicale all'italiana nasce così, come un lavoro a più mani in cui la parola e la melodia crescono insieme.

Renato Rascel, primo grande interprete della commedia musicale di Garinei e Giovannini

C'è un metodo, in tutto questo, che spiega la loro durata. Garinei e Giovannini scrivono cucendo le parti addosso agli attori. Spesso facevano firmare il contratto agli interpreti quando questi avevano letto solo metà del copione, perché il resto lo riscrivevano osservando dal vivo come l'attore entrava nel personaggio. Delia Scala, l'attrice che più di altri diventò un tutt'uno con loro, lo riassunse così: «Gli spettacoli di G&G sono come i vestiti di Valentino: con le pinces giuste, ti si adattano addosso e ti valorizzano».

// 03 · Rugantino, la lingua di Roma sul palco

Il salto definitivo arriva il 15 dicembre 1962, quando al Teatro Sistina di Roma debutta Rugantino. La coppia lo firma insieme a Pasquale Festa Campanile e Massimo Franciosa, con la collaborazione artistica di Luigi Magni e le musiche di Armando Trovajoli. Le scene e i costumi sono di Giulio Coltellacci, le coreografie di Dania Krupska. Sul palco ci sono Nino Manfredi nel ruolo del titolo, Lea Massari, Bice Valori e Aldo Fabrizi nei panni di Mastro Titta, il boia dello Stato Pontificio.

La storia è ambientata nella Roma papalina dell'Ottocento e ruota attorno a Rugantino, giovane spaccone che vive di espedienti e che scommette di sedurre la bella Rosetta, salvo poi innamorarsene davvero e finire sul patibolo per un delitto non suo. È una vicenda popolare, costruita su una maschera romana, raccontata in italiano e in romanesco. Qui la commedia musicale fa una cosa che il modello americano non poteva fare: parla la lingua di una città precisa, e da quella precisione tira fuori la sua forza.

Nino Manfredi, primo Rugantino al Teatro Sistina nel 1962

La prova si sente nelle canzoni di Trovajoli. Roma nun fa' la stupida stasera, Ciumachella de Trestevere, Tirolallero non sono numeri decorativi: sono pezzi che dicono una città, il suo modo di corteggiare, di scherzare, di prendersi in giro. La musica è moderna, l'arrangiamento guarda all'America, ma il sentimento e le parole vengono dai vicoli. Il genere importato smette di sembrare importato proprio quando si lega a un luogo riconoscibile.

«Roma nun fa' la stupida stasera.»

C'è poi il finale, che dice quanto la commedia musicale fosse disposta ad allargarsi oltre la pura allegria. Rugantino si autoaccusa di un delitto non suo per amore, sale sul patibolo e viene giustiziato proprio da Mastro Titta, il boia che lo aveva ospitato. Uno spettacolo costruito su canzoni e danze si chiude su una morte, e il pubblico la accetta perché tutto il percorso l'ha preparata. Il genere, qui, mostra di poter reggere anche il dramma, non solo la risata: la musica non addolcisce il finale, lo accompagna.

Che l'operazione funzioni lo dimostra il viaggio dello spettacolo. Il successo italiano spinge l'impresario americano Alexander Cohen a portare Rugantino oltreoceano: dopo alcune serate a Toronto, va in scena a Broadway nel febbraio del 1964, al Mark Hellinger Theatre, dove per tre settimane registra il tutto esaurito. Una storia di romaneschi, recitata in romanesco e tradotta solo con sopratitoli, arriva nel cuore del teatro musicale americano. Il movimento si è invertito: non più l'America che esporta in Italia, ma una commedia musicale italiana che attraversa l'oceano nella direzione opposta.

// 04 · Una casa chiamata Sistina

Le forme di teatro, per durare, hanno bisogno di un luogo. Garinei e Giovannini lo trovano nel 1960, quando ottengono la direzione del Teatro Sistina di Roma. Lo conducono insieme fino alla morte di Giovannini, il 26 aprile 1977, e poi Garinei prosegue da solo fino alla propria scomparsa, il 9 maggio 2006. Per quasi mezzo secolo il Sistina non è soltanto una sala: è il marchio, il laboratorio e la vetrina di un genere.

Avere una casa cambia il modo di lavorare. Il Sistina ha un palcoscenico girevole che diventa parte della drammaturgia, una struttura tecnica che permette di pensare spettacoli complessi e di tenerli in cartellone a lungo. La commedia musicale all'italiana smette di essere una serie di tournée e diventa una stagione, un appuntamento. Il pubblico romano sa dove andare a trovarla, e gli interpreti sanno dove tornare.

I numeri dicono la portata del lavoro. Nel corso degli anni la coppia firma quarantanove rappresentazioni e allestisce ottantacinque tournée, portate in oltre venti nazioni. Non è la produzione di chi cerca il colpo singolo, ma di una bottega che lavora senza sosta, anno dopo anno, dentro lo stesso genere e dentro lo stesso teatro. Il Sistina diventa il punto fisso che permette questa continuità: un luogo dove provare, sbagliare, correggere e ricominciare, con la sicurezza di un palcoscenico proprio.

La targa dedicata a Garinei e Giovannini accanto al Teatro Sistina di Roma

In questo luogo passa un campionario di volti che dice quanto il genere fosse poroso. Accanto a Rascel e Manfredi recitano per loro Marcello Mastroianni, attori del teatro di prosa come Enrico Maria Salerno e Alberto Lionello, comici come Totò e Macario. Alleluja brava gente, in scena dal 24 dicembre 1970, affianca a Renato Rascel un giovane Gigi Proietti, su musiche di Modugno e dello stesso Rascel. La commedia musicale diventa un crocevia dove il cinema, la rivista e la prosa si incontrano sullo stesso palco, dentro una storia cantata.

// 05 · Aggiungi un posto a tavola, il genere si fa popolare

Il punto più alto di popolarità arriva il 8 dicembre 1974, con Aggiungi un posto a tavola. Garinei e Giovannini lo scrivono insieme a Jaja Fiastri, con musiche di Armando Trovajoli, ispirandosi al romanzo After Me, the Deluge di David Forrest. In scena ci sono Johnny Dorelli nel ruolo di don Silvestro, Paolo Panelli nel sindaco e Bice Valori nei panni di Consolazione. La macchina scenica è ambiziosa: l'allestimento costa intorno ai 250 milioni di lire, soprattutto per l'arca di legno che occupa il palcoscenico girevole del Sistina.

La trama racconta di un parroco di montagna che riceve una telefonata da Dio, il quale annuncia un nuovo diluvio universale e gli ordina di costruire un'arca per salvare il paese. È una favola che mescola il sacro e il comico, con un tema delicato sul fondo, il celibato dei preti, e una galleria di personaggi popolari. Il titolo stesso, scelto con un voto della compagnia, dice il tono dell'opera: aggiungere un posto a tavola significa fare spazio, accogliere, perdonare.

«Aggiungi un posto a tavola, c'è un amico in più.»

Il successo è di una scala nuova per il teatro italiano. Lo spettacolo resta in scena per sei mesi di fila, cosa mai vista prima, e poi viaggia all'estero in una trentina di edizioni, da Londra a Vienna, da Madrid a Buenos Aires e San Paolo. La canzone del titolo entra nella memoria comune, cantata da chi a teatro non c'è mai andato. La commedia musicale all'italiana, qui, smette di essere un genere di nicchia e diventa cultura popolare diffusa, un repertorio che le famiglie riconoscono e ripetono.

Armando Trovajoli, compositore delle musiche di Rugantino e Aggiungi un posto a tavola

Vale la pena fermarsi su Trovajoli, perché la sua scrittura è ciò che rende quelle storie memorabili. Viene dal jazz, ha lavorato a lungo per il cinema, e porta nella commedia musicale una melodia che resta in testa senza scendere a compromessi con la facilità. Le sue canzoni non sono riempitivi tra una scena e l'altra: sono il momento in cui il personaggio dice ciò che la battuta non basta a dire. È qui che il genere si avvicina davvero al modello americano, dove la musica è drammaturgia e non ornamento.

// 06 · Quello che resta quando il sipario cala

La commedia musicale all'italiana non si trasmette per imitazione fedele. Gli spettacoli di Garinei e Giovannini continuano a girare, Rugantino e Aggiungi un posto a tavola tornano in scena con nuovi interpreti, una generazione dopo l'altra, e ancora oggi riempiono i teatri. Ma la loro eredità più profonda non sta nelle repliche. Sta in una possibilità che prima di loro non esisteva: che in Italia si potesse scrivere un musical italiano, con storie, lingue e maschere di qui, senza doverlo importare o tradurre.

Il riconoscimento è arrivato anche dall'esterno. Quando Rugantino va a Broadway, o quando Aggiungi un posto a tavola riempie i teatri di mezzo mondo, ciò che viaggia non è una copia del modello americano, ma una sua variante, nata da un luogo preciso e proprio per questo capace di parlare altrove. Vale lo stesso paradosso del teatro che resta dentro la propria stanza: più la commedia musicale è romana, più riesce a farsi capire fuori da Roma.

Resta da chiedersi cosa abbiano lasciato davvero, al di là delle canzoni che tutti conoscono. La risposta più precisa non riguarda il singolo spettacolo, ma l'idea che un genere si possa naturalizzare. Garinei e Giovannini hanno preso una forma straniera, ne hanno tenuto l'ossatura e l'hanno riempita di materiali propri, fino al punto in cui nessuno la sente più come straniera. È la stessa operazione di chiunque riceva qualcosa da fuori e debba decidere se subirlo o farlo proprio: una lingua, una moda, un modo di raccontare. La commedia musicale all'italiana mostra che la strada esiste, e che passa per la precisione del luogo da cui si parte, non per la sua cancellazione.