Quando si parla di campagna nel cinema italiano, di solito la si parla al passato. È il luogo da cui si scappa, la cornice di un'infanzia perduta, lo sfondo di un'arretratezza che il racconto contemporaneo guarda con nostalgia o con sollievo per averla lasciata alle spalle. La provincia rurale appare nei film come una stazione di partenza: si nasce lì per arrivare altrove, e la macchina da presa segue chi parte, non chi resta.

Alice Rohrwacher fa il contrario. Nata in Toscana, cresciuta in Umbria, formata tra il teatro, gli studi di lettere antiche e il montaggio di documentari, costruisce in quattro lungometraggi un cinema che torna ostinatamente sugli stessi luoghi, tra il sud della Toscana e il nord del Lazio. Tratta quel mondo non come un residuo da compatire, ma come una soglia. I suoi film, da Corpo celeste (2011) a Le meraviglie (2014), da Lazzaro felice (2018) a La chimera (2023), hanno raccolto premi a Cannes e una retrospettiva al Centre Pompidou. Hanno portato un certo immaginario contadino a competere con il cinema d'autore internazionale.

Quello che segue non è un ritratto della regista, né una guida ai suoi film. È un tentativo di mettere a fuoco una sola cosa che attraversa tutta la sua opera: il modo in cui il tempo, dentro queste storie, smette di scorrere in avanti. Lazzaro cade da una rupe e si rialza decenni dopo senza essere invecchiato; in Le meraviglie le api e il raccolto dettano una durata che ignora il calendario industriale; in La chimera Arthur scava tombe sepolte tremila anni prima. In tutti e quattro i film il tempo è circolare, attraversabile nei due sensi, e le cose valgono per sé, non per quanto rendono o per quanto durano: lo stesso criterio con cui una statua etrusca era sacra prima che qualcuno la mettesse in vendita.

«Nei film di Rohrwacher la campagna non è il passato arretrato da cui scappare, ma un luogo dove il tempo scorre più lento e dove ciò che il resto del mondo ha dimenticato continua a contare.»

// 01 · Un paesaggio che il cinema italiano aveva archiviato

Per capire cosa fa Rohrwacher conviene partire da ciò che il cinema italiano aveva smesso di fare. Il mondo contadino è stato, per decenni, materia centrale: il neorealismo lo aveva raccontato come luogo della fame e della dignità, Ermanno Olmi lo aveva trasformato in liturgia laica con L'albero degli zoccoli, Pier Paolo Pasolini lo aveva caricato di un valore quasi religioso, come ultima riserva di un'umanità non ancora consumata dal benessere. Poi, con il passare dei decenni, quel paesaggio era uscito di scena. La commedia lo aveva ridotto a fondale, il cinema urbano lo aveva dimenticato, e la campagna era diventata un altrove di cui il racconto contemporaneo non sapeva più cosa fare.

Rohrwacher rientra in questo territorio dalla porta del documentario, la stessa da cui è passata buona parte del cinema italiano di ricerca degli ultimi vent'anni. La sua formazione lo dichiara apertamente. «La grande scuola è stata però sicuramente il lavoro di montaggio», ha raccontato a CineCritica, «iniziato un po' per necessità di sopravvivenza, ma che invece mi ha rivelato la meraviglia che c'è nel vedere e rivedere un'immagine, nello scegliere cosa tenere e cosa abbandonare, nel creare un racconto accostando inquadrature». Il suo sguardo nasce da lì: dall'osservazione paziente del reale, prima ancora che dalla costruzione di una trama.

Ma il reale, nei suoi film, non viene rubato. Viene ricostruito. Già a proposito del suo esordio la regista fissa una scelta di metodo che vale per tutta la sua opera: in Corpo celeste «era tutto ricostruito, non c'era niente di rubato dalla realtà, neanche un'immagine». È una distinzione che conta. Rohrwacher non filma la campagna come la troverebbe una telecamera nascosta. La rimette in scena, la riallestisce con attori spesso non professionisti, le persone dei luoghi, perché possa dire qualcosa che la cronaca da sola non direbbe. Il territorio non è un documento. È una lingua.

// 02 · Le meraviglie: la famiglia come tempo separato

Le meraviglie, premiato con il Grand Prix a Cannes nel 2014, è il film in cui questa lingua trova la sua prima formulazione compiuta. La storia è quella di una famiglia che vive di apicoltura nella campagna tra Toscana e Lazio: quattro figlie, un padre, una madre, una comunità chiusa che produce miele secondo metodi antichi. La regista stessa ne ha riassunto la trama in termini quasi cronistici, due eventi che irrompono in un'estate: «le nuove normative europee che regolano le produzioni alimentari, e l'arrivo del concorso ‹Il paese delle meraviglie›, una trasmissione di promozione territoriale».

Detta così, sembra una storia di scontro tra tradizione e modernità. Il film fa qualcosa di più sottile. La famiglia di Gelsomina e delle sue sorelle non vive in un'epoca precedente: vive in un tempo proprio, separato, governato da ritmi che non sono quelli del calendario industriale. Le api, il raccolto, le stagioni dettano una durata che non coincide con quella del fuori. Quando la televisione arriva, con la sua promessa di visibilità e di premio, non porta il futuro: porta un altro tempo, quello dello spettacolo, che cerca di catturare la campagna trasformandola in cartolina.

Arthur stringe un reperto etrusco in La chimera (2023)

L'operazione di Rohrwacher consiste nel non scegliere tra i due. Il film non dice che il mondo contadino è migliore, né che è destinato a perdere. Mostra due durate che non riescono a comunicare, e lascia che lo spettatore senta la frizione. È qui che il suo tempo comincia a smettere di scorrere: la campagna non è in ritardo rispetto alla città, segue un calendario diverso, quello del raccolto e della smielatura, che il film riprende senza correggerlo sul ritmo della trasmissione televisiva. La regista lo ha detto a proposito del suo metodo, formulandolo come un'aspirazione difficile: «La massima aspirazione sarebbe riuscire a trasmettere un brandello di realtà senza giudicarlo».

// 03 · Lazzaro felice: la circolarità e il miracolo

Se Le meraviglie separa il tempo, Lazzaro felice lo spezza in due. Premiato a Cannes nel 2018 per la migliore sceneggiatura, è il film in cui la dimensione sacra, fino ad allora implicita, diventa la struttura stessa del racconto. La prima parte segue una comunità di contadini tenuti in una condizione di mezzadria illegale in una tenuta isolata, l'Inviolata, dove il tempo sembra essersi fermato a un'epoca precedente. Lazzaro, il più giovane e il più mite, è di una bontà che il mondo intorno scambia per stupidità e sfrutta senza scrupoli.

Poi accade qualcosa che il film non spiega. Lazzaro cade da una rupe, e quando si rialza il tempo è saltato in avanti di decenni: i suoi compagni sono invecchiati, si sono trasferiti in città, vivono di espedienti ai margini. Lui no. Lui è rimasto identico, sospeso, come se la morte non lo avesse riguardato. La narrazione passa dal realismo contadino a qualcosa che la critica riconosce come realismo magico: una recensione su thevision.com lo descrive fin dal titolo come «un film che sembra un romanzo di realismo magico», e l'etichetta non è un vezzo letterario, è una descrizione precisa del suo meccanismo.

Il punto non è il fatto soprannaturale in sé. È che Rohrwacher usa la sospensione del tempo per misurare ciò che resta uguale quando tutto cambia. Lazzaro attraversa le epoche perché non appartiene a nessuna: è la bontà allo stato puro, e la bontà, nel film, è anacronistica per definizione, fuori dal tempo perché incompatibile con qualsiasi tempo. La campagna dell'Inviolata e la periferia urbana dove i contadini finiscono non sono due momenti di una storia di progresso. Sono due forme dello stesso sfruttamento, e Lazzaro le attraversa entrambe senza invecchiare e senza cambiare, l'unico personaggio che il salto temporale non tocca.

Lazzaro e una compagna nella periferia di La chimera, tra ferraglia e luce radente

In questo film il sacro non è dichiarato, è messo in scena. Non ci sono affermazioni religiose né morale esplicita. C'è una figura che si comporta come un santo in un mondo che non crede più ai santi, e un tempo narrativo che salta avanti di decenni per tutti tranne che per lei. Rohrwacher tiene a distanza la lettura confessionale del suo lavoro. Già parlando di Corpo celeste, ambientato in una parrocchia calabrese, precisa che «l'obiettivo non era tanto quello di focalizzare la nostra attenzione sulla Chiesa in sé come istituzione», ma di raccontare attraverso una chiesa «un'epoca e un luogo». Il sacro che le interessa non è quello delle istituzioni. È quello che resta quando le istituzioni si ritirano.

// 04 · La chimera: quando il sacro diventa merce

La chimera, presentato a Cannes nel 2023, porta questa indagine al suo punto più esplicito. Il protagonista, Arthur, è un archeologo inglese dotato di una capacità misteriosa: sente sottoterra la presenza delle tombe etrusche. Con una banda di tombaroli saccheggia le necropoli e rivende i reperti, ma la sua ricerca non è solo quella del bottino: cerca Beniamina, la donna che ha perduto, e la chimera del titolo è anche l'illusione di poter riportare indietro ciò che non c'è più.

Gli etruschi non sono un dettaglio archeologico. Sono, per Rohrwacher, una popolazione fondante e cancellata, e il modo in cui ne parla dice molto del suo sguardo sul tempo. «Gli etruschi sono un po' come gli abitanti nativi della mia regione d'Italia», ha spiegato a Filmmaker Magazine, «una popolazione sterminata dai romani che si insediavano». L'aspetto che la affascina è un altro: «invece di costruire per i vivi come facevano i romani, gli etruschi costruivano per nascondere». Non il Colosseo, non i grandi teatri, ma ipogei e santuari sotterranei. «Un popolo che crea per nascondere la propria creazione è molto strano», osserva, «soprattutto se lo paragoni a quello che succede oggi, quando non siamo nemmeno capaci di fare una torta senza mostrarla al mondo intero».

«In La chimera volevo concentrarmi su qualcosa che precede lo sfruttamento turistico, e cioè il momento in cui gli oggetti sacri smettono di essere considerati sacri e diventano oggetti di commercio, che possono essere venduti e scambiati.»

Questa frase, detta dalla regista a proposito del proprio film, è la chiave di tutta la sua opera. Il sacro, per Rohrwacher, non è una qualità metafisica degli oggetti o dei luoghi: è un modo di guardarli. Una statua etrusca è sacra finché qualcuno la tratta come tale, e diventa merce nell'istante in cui qualcuno la mette in vendita. Il film racconta esattamente quel passaggio, quel punto di rottura in cui il valore di culto si converte in valore di scambio. E il tombarolo è la figura che incarna la conversione: non un criminale qualsiasi, ma colui che profana, che riporta alla luce ciò che era stato sepolto per restare nascosto, trasformando un atto sacro in una transazione.

La campagna torna anche qui, con le sue luci radenti girate insieme alla direttrice della fotografia Hélène Louvart, complice di Rohrwacher fin dal primo film, che alterna pellicola in 35mm, 16mm e Super 16 per dare a ogni epoca della storia una grana visiva diversa. Il formato non è un dettaglio tecnico: la pellicola, con la sua materialità, le sue imperfezioni, il suo rapporto fisico con la luce, è essa stessa una scelta sul tempo. Rohrwacher gira come si scavava: a mano, lentamente, accettando l'imprevisto.

// 05 · Un cinema di poesia, e una macchina da presa che rischia

C'è una ragione per cui questi film sembrano appartenere a una tradizione più antica di quella in cui escono. Su Film Quarterly, l'opera di Rohrwacher è stata letta come un «cinema di poesia», l'espressione con cui Pier Paolo Pasolini definiva un cinema che non si limita a raccontare una storia ma costruisce una visione del mondo attraverso la forma stessa delle immagini. Lo stesso testo riconosce in tutta la sua filmografia una critica al patriarcato e al machismo, in Italia e altrove, e un orientamento costante verso «la cura della terra e di tutti gli esseri viventi».

Questa attenzione alla terra non è un programma ideologico applicato dall'esterno. Nasce dal modo in cui Rohrwacher concepisce lo strumento stesso del suo lavoro. La macchina da presa, per lei, è un mezzo ambiguo, potenzialmente violento. «È una macchina che registra qualcosa che sta accadendo», dice a CineCritica: «il grado di pericolosità aumenta per me quando si è molto riparati, quanto più si è lontani da quello che sta accadendo». E ha costruito un'immagine precisa per spiegarlo, presa proprio dal mondo rurale di cui parlano i suoi film, quello della caccia: i cacciatori che disprezza sono «quelli che cacciano appostati nei loro rifugi, al caldo. Non è una lotta alla pari».

La regista Alice Rohrwacher

Il principio vale anche per la sua politica dello sguardo. In La chimera il patriarcato appare come una prigione che danneggia chi lo subisce e chi lo esercita: i tombaroli, ha osservato, «sono chiusi in questa prigione del dover mostrarsi agli altri uomini». Ma la sua conclusione non è un atto d'accusa, è un'apertura: il patriarcato «non è una condizione di natura, è una condizione di cultura, e la cultura può essere trasformata». Lo stesso si potrebbe dire del tempo lineare, del progresso, dell'idea che ciò che è rurale sia ciò che è arretrato. Sono convenzioni culturali, non leggi naturali. E un film può proporne altre.

// 06 · Cosa resta quando il tempo si ferma

Resta una domanda, alla fine di questi quattro film, ed è una domanda che riguarda chi guarda almeno quanto chi filma. Rohrwacher non racconta la campagna per invitare a tornarci, né per piangerne la scomparsa. La usa come un luogo dove le stagioni, la smielatura, le feste di paese scandiscono il tempo al posto della scadenza di lavoro e della notifica. In quel calendario lento, le cose hanno la possibilità di tornare sacre nel senso preciso che dà la regista in La chimera: essere guardate come la statua etrusca prima del mercato dell'arte, per quello che sono e non per il prezzo a cui si vendono.

Il movimento che attraversa tutta la sua opera è sempre lo stesso, in una sola direzione: dalla cosa sacra alla merce, dal nascosto all'esposto, dal tempo che resta al tempo che scorre. I suoi film si collocano nel punto preciso in cui quel passaggio avviene, e lo rallentano abbastanza da farlo vedere. Non per fermarlo, che sarebbe impossibile, ma per ricordare che è un passaggio, non un destino: che esiste un modo di guardare le persone, i luoghi e gli oggetti che precede il loro prezzo.

Forse è questo che rende il cinema di Rohrwacher così difficile da collocare in un'epoca. Parla di un mondo dato per scomparso, la mezzadria dell'Inviolata, gli apicoltori di Le meraviglie, e lo gira con strumenti dati per superati: la pellicola in 16mm e Super 16, gli attori non professionisti reclutati nei luoghi, le riprese lente di Hélène Louvart. Proprio per questo dice qualcosa sul presente che il presente fatica a dire di sé. Se nei suoi film il raccolto e le stagioni misurano il tempo al posto della produttività, e se in quella misura le cose valgono per sé e non per il prezzo, allora la domanda che resta non riguarda la campagna. Riguarda chi guarda lo schermo: cosa, nella propria vita, sarebbe disposto a non mettere in vendita.