Si tende a dividere il cinema in due famiglie che non si parlano. Da una parte il realismo, che guarda il mondo così com'è: la periferia, la cronaca, i corpi consumati dal lavoro e dalla violenza, la macchina da presa che si fa testimone e non inventa nulla. Dall'altra la fiaba, che dal mondo prende le distanze: il drago, l'orco, la pulce gigante, la regina che mangia il cuore di un mostro marino per avere un figlio. Realismo e fiaba sembrano due poli opposti, due modi inconciliabili di stare davanti alla realtà.

Il cinema di Matteo Garrone si muove da sempre lungo la linea che dovrebbe separare questi due poli, e sembra non accorgersi che dovrebbero escludersi. Gomorra racconta il sistema camorristico con la durezza di un referto, eppure è attraversato da una dimensione quasi mitica del male. Il racconto dei racconti mette in scena le fiabe seicentesche di Giambattista Basile con la concretezza fisica di un documentario sui corpi. Io Capitano segue la rotta di due ragazzi dal Senegal all'Europa come fosse cronaca, e la attraversa come fosse un'odissea. In mezzo, Dogman, L'imbalsamatore, Primo amore, Pinocchio: un percorso in cui la cronaca e la meraviglia non si alternano, ma convivono nello stesso fotogramma.

C'è un elemento che ricorre sotto questa oscillazione, e che forse la spiega. In quasi tutti i film di Garrone, il punto in cui il realismo e la fiaba si toccano è il corpo. Il corpo che desidera, che si gonfia, che si ammala, che viene picchiato, che cammina nel deserto fino a piegarsi. È lì che si decide il senso di ogni film, ed è lì che conviene guardare.

«Nel cinema di Garrone la fiaba e la cronaca nera non sono due mondi opposti: sono due modi di filmare la stessa cosa, i corpi delle persone e ciò che la vita gli fa.»

// 01 · Un cinema cresciuto fuori dalle famiglie del cinema italiano

Per capire da dove arriva questa oscillazione conviene partire da come Garrone entra nel mestiere. Non viene dalla commedia, che per decenni è la lingua franca del cinema italiano, né dal filone d'autore impegnato che da quella commedia si distingue per opposizione. Viene dalla pittura. Prima di girare film dipinge, e con i soldi guadagnati dalla pittura compra la sua prima macchina da presa. È un dettaglio biografico che ritorna in ogni inquadratura. Lo sguardo di Garrone è quello di chi compone un quadro prima che una scena, di chi pensa alla luce, alla materia, alla carne dei volti prima che alla trama.

Questa origine pittorica non è un vezzo da raccontare nelle interviste. Cambia il modo in cui il cinema viene pensato fin dalla radice. Per chi viene dalla scrittura, un film nasce da una storia da raccontare; per chi viene dalla pittura, nasce da un'immagine da costruire, da una figura collocata in uno spazio e in una luce. È una differenza che torna utile per capire perché Garrone non sceglie mai i suoi soggetti per il loro valore di cronaca o per la loro tesi, ma per la loro forza visiva: un imbalsamatore tra le carcasse, un orco nella foresta, un ragazzo nel deserto. Il punto di partenza è sempre un corpo dentro un quadro.

Il suo esordio, alla fine degli anni Novanta, lo colloca in un territorio defilato rispetto al cinema italiano del momento. L'imbalsamatore, del 2002, racconta un tassidermista di bassa statura ossessionato da un giovane aiutante: un triangolo morboso girato tra il litorale romano e una palude, dove il realismo del paesaggio degradato sfuma in qualcosa di favoloso e sinistro. Primo amore, due anni dopo, mette in scena la relazione tra un orafo e una donna che lui vuole portare a un peso impossibile, riducendola a poco a poco a una figura scheletrica. Sono film in cui il corpo è già al centro, già trattato come materia da plasmare, già teatro di un desiderio che diventa ossessione.

Quando arriva Gomorra, nel 2008, il pubblico internazionale conosce Garrone come l'autore di un realismo durissimo. Ma quella reputazione, costruita su un solo film, racconta solo metà della storia. La parte che manca arriva sette anni dopo, con Il racconto dei racconti: orchi, draghi e una pulce ingigantita, cioè il rovescio esatto delle Vele di Scampia. Già L'imbalsamatore e Primo amore, però, dicevano che la cronaca non è mai stata il solo interesse di questo regista.

// 02 · Gomorra, o il realismo che diventa mito

Gomorra viene letto, e a ragione, come uno dei film realistici più radicali del cinema italiano recente. Tratto dal libro di Roberto Saviano, rinuncia al protagonista, alla progressione narrativa rassicurante, alla figura dell'eroe che attraversa il male e ne esce. Racconta cinque storie che non si toccano quasi mai, ambientate nelle Vele di Scampia e nel territorio casertano, recitate spesso da attori non professionisti che parlano un napoletano stretto e non addomesticato per lo spettatore.

Tutto, in superficie, dice realismo: la macchina da presa che pedina, la luce naturale, l'assenza di musica che commenta, l'ambiente che non è scenografia ma documento. Eppure il film, guardato da vicino, non è un documentario. Il sistema camorristico che mette in scena ha una dimensione che eccede la cronaca: le sue regole sembrano leggi di un mondo a sé, i suoi luoghi hanno la fissità di un girone, i ragazzini che imitano i boss e si fanno sparare addosso indossando un giubbotto antiproiettile sulla spiaggia compiono un rito iniziatico che ha la forma di una favola nera.

Il corpo, qui, è già il luogo dove il reale e il mitico si incontrano. I corpi di Gomorra sono corpi che vengono usati: trasportano droga, smaltiscono rifiuti tossici, indossano abiti firmati pagati con il sangue, finiscono crivellati in uno scantinato. Non c'è redenzione, non c'è epica eroica. C'è la materia umana trattata come merce dal sistema, e mostrata in tutta la sua vulnerabilità fisica. Il realismo di Garrone non è mai neutro. È uno sguardo che, partendo dai fatti, attribuisce al male del sistema la fissità di una legge, non di un episodio. La cronaca resta cronaca, ma il film la organizza come un ordine chiuso, con le sue regole, i suoi riti, le sue gerarchie.

Io Capitano segue la rotta di due ragazzi come fosse un'odissea

// 03 · Il racconto dei racconti, o la fiaba che diventa carne

Se Gomorra è il realismo che sfiora il mito, Il racconto dei racconti, del 2015, è il movimento contrario: la fiaba portata sul piano della carne. Garrone adatta tre delle fiabe seicentesche di Giambattista Basile, raccolte nel Cunto de li cunti, e le gira in inglese con un cast internazionale, in luoghi reali, con effetti speciali costruiti dal vero più che in digitale. Il risultato è un film di fiabe che non somiglia a nessuna fiaba cinematografica abituale: niente edulcorazione, niente morale rassicurante, ma corpi che desiderano, sanguinano, invecchiano e si trasformano.

Interrogato su quanto sesso e sangue il film mostri, Garrone respinge l'idea della provocazione fine a se stessa. «La violenza è sempre funzionale al racconto. Non è mai gratuita», spiega, e aggiunge che spingere oltre rischierebbe di rendere lo sguardo «voyeuristico». La carnalità del film non è un effetto, ma un metodo. È il modo per restituire l'anima di Basile, autore che mescola la cultura alta del mito e delle Metamorfosi di Ovidio con i racconti raccolti, come dice Garrone, «dal basso, dai bassifondi».

C'è una frase, in quella stessa conversazione, che illumina tutto il suo rapporto con il genere. «Come diceva Calvino, le fiabe sono vere», dice Garrone, e in quella parola si gioca la sua intera poetica. Le fiabe sono vere perché lavorano sugli archetipi, perché parlano di desiderio, ossessione, paura della morte e del corpo che cambia; perché dicono qualcosa di reale proprio nel momento in cui smettono di essere realistiche. Il regista non sceglie la fiaba per evadere dalla realtà di Gomorra: la sceglie perché, lavorando per archetipi, dice le stesse cose senza dover passare dalla cronaca.

«Come diceva Calvino, le fiabe sono vere.»

Nel film questa verità passa, ancora una volta, attraverso i corpi. La regina che divora il cuore del mostro marino e partorisce un figlio albino; le due sorelle anziane, una delle quali viene scorticata viva nell'illusione di ringiovanire; la principessa data in sposa a un orco enorme e maleodorante. Garrone tratta il prodigio con la stessa concretezza fisica con cui tratta la camorra. La pelle, il sangue, la pulce ingigantita fino a diventare mostruosa: la meraviglia non è mai astratta, è sempre fatta di materia. Il prodigio, in queste fiabe, non solleva i personaggi dalla loro condizione fisica; al contrario, li inchioda ad essa, e proprio per questo li rende vicini a chi guarda.

// 04 · Dogman e il corpo che subisce

Tra il film di fiabe e quello sulla migrazione, nel 2018, arriva Dogman, e con esso il ritorno a una storia minima, radicata in un paesaggio italiano riconoscibile. Marcello è un toelettatore di cani mite, di corporatura minuta, che vive in una località balneare degradata e subisce le angherie di Simone, un ex pugile violento e molto più grosso di lui. Il film, ispirato lontanamente a un fatto di cronaca degli anni Ottanta, sembra a prima vista il più realistico di Garrone dopo Gomorra. E lo è, nella superficie. Ma anche qui la realtà si carica di una tensione che eccede il documento.

La differenza di stazza tra i due uomini non è un dettaglio: è il cuore del film. Garrone mette in scena lo squilibrio dei corpi come si farebbe in una fiaba, con il piccolo e il gigante, con Davide e Golia. Il corpo minuto di Marcello, che si lascia umiliare per restare nella comunità che lo tollera, e il corpo enorme e ingovernabile di Simone, che occupa lo spazio e lo distrugge, compongono una geometria quasi favolistica innestata su un paesaggio di cemento e fango.

Le fiabe di Basile girate dal vero, con corpi che desiderano e si trasformano

Il corpo, in Dogman, è ciò che subisce e poi reagisce. La parabola di Marcello è quella di un uomo che assorbe la violenza fino a un punto di non ritorno, e che alla fine la restituisce, scoprendo che la vendetta non gli ridà niente di ciò che ha perso. La cronaca diventa apologo morale senza morale, racconto di una sopraffazione fisica che il film osserva senza giudicare e senza assolvere. È lo stesso sguardo di Gomorra, applicato a una scala intima: il corpo come solo luogo dove il potere si esercita e si paga davvero.

// 05 · Io Capitano, l'odissea contemporanea scritta sul corpo

Io Capitano, del 2023, porta a sintesi i due poli. È un film sulla migrazione, costruito sulle testimonianze reali di chi ha attraversato il deserto e il Mediterraneo, recitato in lingua originale da interpreti non professionisti. È, per intenzione, cronaca: la storia di Seydou e Moussa, due ragazzi che partono da Dakar e affrontano il viaggio verso l'Europa, con tutto ciò che il viaggio comporta: i trafficanti, le prigioni libiche, la tortura, la traversata su un barcone guidato da chi non sa guidarlo.

Eppure Garrone gira questa cronaca come un racconto di formazione, una fiaba di iniziazione in cui il protagonista parte bambino e arriva adulto. «Lui parte ragazzo e arriva uomo», sintetizza il regista. La struttura è quella del viaggio dell'eroe: la partenza, le prove, i mostri, la discesa nell'oscurità, la risalita. Il film inserisce persino brevi sospensioni oniriche, momenti in cui la durezza del reale si apre a una dimensione di sogno, senza mai mentire su ciò che il viaggio è davvero.

Anche qui il corpo è il campo di battaglia. È il corpo che attraversa il deserto fino a piegarsi sulla sabbia, che viene appeso e torturato nei centri di detenzione, che impara a comandare un'imbarcazione per salvare duecentocinquanta persone. Garrone racconta il paradosso che chiude la vicenda: il ragazzo che porta in salvo tutti viene poi trattato, all'arrivo, come un trafficante di esseri umani. La fiaba di formazione e la cronaca dell'ingiustizia coincidono perfettamente, e coincidono sul corpo di chi ha attraversato.

«Lui parte ragazzo e arriva uomo.»

Vale la pena soffermarsi su come Garrone costruisce questa coincidenza, perché è qui che il suo metodo si vede meglio. Il film non alterna scene realistiche e scene fiabesche, come se fossero due registri da dosare. Le tiene insieme nello stesso piano. La traversata del deserto è documento e prova iniziatica allo stesso tempo; la prigione libica è cronaca verificata e discesa agli inferi; il barcone guidato da chi non sa guidarlo è il fatto più concreto e il gesto più epico del film. Non c'è una porta che separa il reale dal mito: c'è un corpo che attraversa entrambi senza accorgersi del confine, esattamente come accadeva ai personaggi di Basile.

Il riconoscimento internazionale che il film raccoglie, dal Leone d'argento per la regia a Venezia alla candidatura agli Oscar come miglior film straniero, conferma che questa lingua, fatta di realtà e meraviglia tenute insieme, riesce a parlare oltre i confini. Non perché edulcori il reale, ma perché lo lascia guardare senza tradirlo: nella scena in cui Seydou sogna di sollevare in volo una donna caduta nel deserto, la sospensione onirica non cancella il cadavere nella sabbia, lo rende sostenibile abbastanza da non distogliere lo sguardo.

// 06 · Il corpo come unica verità rimasta

Riguardando l'intero percorso, dall'imbalsamatore che impagliava animali al ragazzo che attraversa il deserto, ciò che resta è una costante. In un cinema che oscilla tra il referto e il prodigio, il punto fermo è sempre lo stesso: il corpo umano, trattato come la sola superficie su cui il reale e il fiabesco lasciano la stessa impronta. Garrone dice di voler «colpire allo stomaco», di cercare un'esperienza fisica prima che intellettuale, e questa frase descrive bene il suo metodo: arrivare allo spettatore attraverso il corpo, perché è lì che la favola smette di essere consolante e la cronaca smette di essere astratta.

C'è qualcosa, in questa scelta, che riguarda chi guarda più di quanto sembri. Viviamo in un tempo che ci abitua a consumare immagini di corpi sofferenti come flussi di dati, a scorrere la cronaca della violenza e della migrazione senza che lasci un segno fisico. Il cinema di Garrone fa il movimento opposto: prende la cronaca e la riporta al corpo, le restituisce un peso, una carne, una vulnerabilità che lo sguardo non può aggirare. La fiaba, in questo, non addolcisce. Serve a far sentire di nuovo.

Se realismo e fiaba sono davvero due famiglie che non si parlano, allora il cinema di Garrone è la prova che la divisione era falsa fin dall'inizio. Tra la cronaca e la meraviglia c'è un territorio comune, e quel territorio è il corpo: il luogo dove un drago e un boss della camorra, una regina seicentesca e un ragazzo senegalese, dicono la stessa cosa. Ciò che resta, dopo aver attraversato questi film, è una domanda che riguarda anche chi guarda. Quanto della realtà siamo ancora capaci di sentire sulla pelle, e non solo di vedere scorrere.

In Dogman lo squilibrio dei corpi diventa geometria quasi favolistica