Si dice spesso che il cinema di David Lynch sia incomprensibile, e lo si dice quasi come un complimento. Le sue immagini vengono raccontate come enigmi senza soluzione, le sue trame come labirinti costruiti per perdersi, i suoi finali come porte che si chiudono nel momento esatto in cui si crede di averle aperte. Per decenni la formula critica più comoda è stata la stessa: Lynch è un autore che non vuole essere capito, un surrealista che si diverte a disorientare, un costruttore di sogni privati a cui lo spettatore può solo assistere senza pretendere di tradurli.

C'è però un equivoco in questa lettura, e riguarda proprio la parola sogno. I film di Lynch non sono sogni in senso decorativo, immagini libere senza un ancoraggio. Sono sogni nel senso più preciso del termine: materiale che affiora da una zona che la veglia tiene a bada. E quella zona, nel suo cinema, non è solo individuale. È il rimosso di un Paese intero, l'America delle villette ordinate e dei prati tagliati corti, che Lynch ha passato la vita a riprendere dall'alto per poi scendere, sotto il manto erboso, fino agli insetti che ci brulicano dentro.

La sua morte, annunciata dalla famiglia il 16 gennaio 2025, ha riportato al centro una domanda che il suo lavoro aveva tenuto aperta per quasi cinquant'anni. Non riguarda lo stile, né la categoria estetica del «lynchiano» ormai entrata nel linguaggio comune. Riguarda cosa significhi, per una cultura, avere un regista che ha passato la carriera a filmare la villetta col prato e poi quel che cresce sotto il prato.

«Il cinema di Lynch parte quasi sempre dallo stesso gesto: prendere l'immagine rassicurante dell'America perbene, la villetta e il prato curato, e mostrare la violenza e la paura che le stanno sotto.»

// 01 · L'America delle superfici e ciò che tengono fuori

Per capire dove si colloca il cinema di Lynch serve ricostruire l'immagine che quel cinema apre come si apre un prato con la cinepresa. L'America del dopoguerra si era raccontata attraverso una grammatica visiva precisa: la casa unifamiliare con il giardino, l'automobile nel vialetto, la famiglia inquadrata sulla soglia, la provincia come luogo della normalità protetta. Era l'iconografia di una promessa, quella per cui il benessere materiale coincideva con la serenità interiore, e la superficie ordinata garantiva un ordine altrettanto pulito sotto.

Lynch nasce dentro quella iconografia, non contro di essa. Cresciuto tra Montana, Idaho e lo stato di Washington, racconta sempre la propria infanzia come idilliaca, fatta di cieli azzurri e staccionate bianche. È un dettaglio che molti commentatori trattano come una contraddizione rispetto all'oscurità dei suoi film, mentre ne è la chiave. Lynch non filma l'America felice come una bugia da smascherare. La filma come una superficie reale, autentica, e proprio per questo abitata da un sotto altrettanto reale. La staccionata bianca esiste davvero. Il problema è cosa cresce alle sue radici.

Il momento in cui questa intuizione diventa metodo è l'incipit di Velluto Blu, del 1986. La sequenza è nota: cielo blu saturo, rose rosse contro una palizzata bianca, un pompiere che saluta dal camion al rallentatore, l'immagine perfetta della cittadina americana. Poi un uomo che innaffia il prato viene colpito da un ictus, cade, e la cinepresa scende nell'erba fino a trovare un groviglio di insetti neri che divorano la terra in un rumore assordante. In meno di tre minuti Lynch dichiara l'intero programma del suo cinema. La superficie non viene negata. Viene attraversata.

David Lynch, ritratto sulla scena di un festival

Quella superficie ha una collocazione storica precisa, e non è neutra. L'immaginario della provincia americana che Lynch attraversa è quello costruito nel dopoguerra e cristallizzato negli anni Cinquanta: la famiglia nucleare nel sobborgo, il decennio raccontato come età dell'innocenza nazionale. Diversi studiosi hanno notato come la sua filmografia resti ostinatamente ancorata a quell'epoca, come se gli anni Cinquanta, nei suoi film, non fossero mai davvero finiti. Non è nostalgia compiaciuta. È il riconoscimento che quella stessa innocenza ostentata serviva a tenere fuori dal quadro qualcos'altro: la violenza domestica, le gerarchie razziali, la paura che il benessere mascherava. La staccionata bianca conforta chi sta dentro proprio nella misura in cui esclude ciò che resta fuori.

// 02 · Il sogno come struttura, non come atmosfera

Definire Lynch un regista «onirico» rischia di essere un modo per non dire nulla. Il sogno, nel suo lavoro, non è uno stato d'animo diffuso ma una struttura logica precisa, e funziona esattamente come funziona il materiale inconscio quando affiora: per spostamento, per condensazione, per ripetizione di qualcosa che non si lascia nominare.

David Lynch ritratto nei primi anni Novanta

Mulholland Drive, del 2001, è il caso più studiato. Il film racconta la storia di un'aspirante attrice arrivata a Los Angeles, di un'amnesia, di un'indagine che si dissolve, e poi rovescia tutto in una seconda parte dove i nomi cambiano, i ruoli si invertono, e quella che sembrava una favola di successo si rivela il desiderio compensatorio di una donna distrutta dal fallimento e dal rimorso. La prima parte non è una premessa: è un sogno, nel senso clinico, costruito da una mente per non guardare in faccia la propria realtà. Lynch non spiega questo passaggio, lo mette in scena come lo metterebbe in scena l'inconscio stesso, senza didascalie.

È qui che entra la lettura che diversi studiosi hanno proposto rifacendosi a categorie psicoanalitiche. Il direttore della fotografia Ron Garcia, che ha lavorato con lui, ha descritto questo meccanismo in termini diretti: «David crea un'emozione in tutti attingendo al subconscio. Da una prospettiva junghiana, il subconscio è reale: ci sei dentro finché non ti svegli, e alcune persone da quegli incubi non si svegliano.» Il cinema di Lynch prende sul serio l'idea che ciò che rimuoviamo non sparisca: continua ad agire, e prima o poi torna in scena.

«Per me un mistero è come una calamita. Ogni volta che c'è qualcosa di sconosciuto, esercita un'attrazione.»

Quella attrazione verso lo sconosciuto, che Lynch ha descritto in più occasioni, non è gusto dell'enigma fine a sé stesso. È la convinzione che un film non vada decifrato come un indovinello, ma guardato per l'effetto che produce mentre resta in parte oscuro. Il critico britannico Paul Taylor lo ha sintetizzato dicendo che i film di Lynch sono «da fare esperienza, non da spiegare».

// 03 · Il «lynchiano» come grammatica del rimosso

Nel 1996, inviato sul set di Strade perdute, lo scrittore David Foster Wallace tentò di dare una definizione a un aggettivo che era già entrato nell'uso senza che nessuno l'avesse mai fissato. La sua proposta è rimasta la più precisa che si possa trovare: il termine «lynchiano» si riferisce a «un particolare tipo di ironia in cui il molto macabro e il molto quotidiano si combinano in modo da rivelare la perpetua presenza del primo all'interno del secondo».

La formula merita di essere presa alla lettera, perché contiene la diagnosi culturale che attraversa tutto il cinema di Lynch. Il macabro non irrompe da fuori, come accade nell'horror classico, dove il mostro arriva da un altrove. Il macabro è già dentro il quotidiano, è contenuto nella sua apparente innocenza, e il lavoro del regista consiste nel renderlo visibile senza importarlo. La tavola calda, il motel sull'autostrada, la cameriera che versa il caffè, il salotto borghese con le tende pesanti: sono questi i luoghi dove Lynch colloca l'orrore, perché è lì che, secondo la sua intuizione, l'orrore già abita.

David Lynch agli Emmy Awards del 1990, l'anno di Twin Peaks

Twin Peaks, la serie del 1990 nata con Mark Frost, è la dimostrazione su larga scala di questo principio. Una cittadina di montagna, accogliente fino all'eccesso, con la sua torta di ciliegie e il suo caffè nero e i suoi abitanti gentili, si rivela costruita sopra un fondo di incesto, violenza e possessione. L'omicidio della studentessa Laura Palmer non è una deviazione dalla normalità di Twin Peaks. È la verità di quella normalità, ciò che la cordialità delle superfici serviva a non vedere. La figura di BOB, l'entità che possiede e uccide, non viene da un altro mondo: vive nelle case, nei padri, nei volti familiari. È il rimosso che ha trovato un corpo.

La forza della serie sta proprio nella dipendenza reciproca tra i due livelli. La torta di ciliegie e il caffè non funzionano nonostante l'orrore che si consuma nei boschi di notte, funzionano grazie a esso, e viceversa: la cordialità diurna permette di sopportare il terrore notturno, e il terrore notturno dà peso a una cordialità che altrimenti sarebbe soltanto kitsch. Lo Sceriffo Truman, di fronte all'inspiegabilità del male che ha invaso la sua cittadina, lo formula nel modo più semplice possibile: «C'è una sorta di male là fuori.» La frase potrebbe sembrare ingenua, e invece è il cuore esatto della serie. Quel male non ha una provenienza esterna, non arriva da un nemico identificabile. È diffuso, ambientale, già presente nell'aria che gli abitanti respirano credendola pulita.

// 04 · Cosa ha cambiato, e cosa ha incontrato come resistenza

Il cinema di Lynch incontra da sempre la stessa accusa: gratuità. Le immagini disturbanti, la violenza sulle donne, l'opacità delle trame vengono lette come provocazioni senza scopo, esercizi di stile di un autore compiaciuto della propria incomprensibilità. Velluto Blu, quando esce nel 1986, divide duramente la critica, e parte dei recensori vi vede soltanto morbosità. La domanda implicita resta sempre la stessa: a cosa serve mostrare tutto questo, se non a turbare?

La risposta che il suo lavoro costruisce, film dopo film, è che mostrare il rimosso non è un atto gratuito ma un atto conoscitivo. In una cultura che ha fatto della superficie levigata il proprio linguaggio pubblico, riportare a galla ciò che la superficie esclude significa restituire una verità che il racconto ufficiale aveva cancellato. Non per gusto del male, ma perché ciò che si nega continua ad agire proprio quando lo si nega.

Il Twede's Cafe di North Bend, la tavola calda di Twin Peaks

C'è un dettaglio che chiarisce dove Lynch collochi davvero il male, e riguarda le figure di pura minaccia che attraversano il suo cinema. Frank Booth in Velluto Blu, l'Uomo Misterioso in Strade perdute, BOB in Twin Peaks, il barbone dietro il cassonetto in Mulholland Drive: sembrano demoni venuti da fuori, e invece sono tutti proiezioni di qualcosa che il protagonista porta dentro. Twin Peaks mette costantemente in dubbio la realtà stessa di BOB, lasciando aperta l'ipotesi che sia soltanto un canale attraverso cui gli esseri umani si assolvono dei propri delitti. L'Uomo Misterioso di Strade perdute lo dice in faccia al protagonista: «Mi hai invitato tu. Non è mia abitudine andare dove non sono desiderato.» È, di fatto, la gelosia e la rabbia del personaggio che prendono forma. Il male, nel cinema di Lynch, non bussa alla porta dall'esterno. Viene da dentro, e questo è ciò che lo rende davvero perturbante: non si può chiudere fuori ciò che si è già accolto in casa.

C'è una conseguenza che riguarda la forma stessa del racconto americano. Il cinema classico di Hollywood costruisce la propria grammatica sulla risoluzione: il conflitto si scioglie, il colpevole si individua, l'ordine si ripristina. Lynch lascia i conflitti irrisolti perché nella sua visione il materiale inconscio non si risolve, si elabora o ritorna. Per questo i suoi finali non chiudono. Strade perdute si avvita su sé stesso in un loop, Mulholland Drive finisce con la parola «silenzio» pronunciata in un teatro vuoto, Inland Empire del 2006 si disperde in una frammentazione che rifiuta ogni ricomposizione. Non è incapacità di concludere. È la coerenza di chi ha deciso di filmare la mente e non la trama. E proprio per questo i suoi film, per quanto immersi in una luce nostalgica, non lasciano mai con il desiderio di restare in quei luoghi: lasciano esausti, angosciati, con la sensazione di svegliarsi insieme dal sogno e dall'incubo.

// 05 · Perché conta adesso che la superficie è ovunque

Il momento in cui Lynch muore è un momento in cui la cultura delle superfici levigate ha raggiunto una pervasività che gli anni Ottanta di Velluto Blu potevano soltanto intuire. Le immagini di vita perfetta non abitano più soltanto la pubblicità: abitano gli schermi che ciascuno tiene in tasca, dove la cittadina ordinata e il prato tagliato corto sono diventati il feed, il profilo, la facciata curata che ogni persona è chiamata a costruire di sé.

In questo contesto, l'operazione di Lynch acquista una nuova leggibilità. Aveva intuito, con decenni di anticipo, che il problema non era la bruttezza nascosta dietro la bellezza, ma l'atto stesso di nascondere: una cultura che si organizza attorno a una facciata curata e tiene fuori dal racconto tutto ciò che la contraddice, come il prato di Velluto Blu tiene fuori dall'inquadratura gli insetti che ha sotto. I suoi film non sono profezie, ed è importante non trasformarli in tali. Sono strumenti per vedere quel gesto del nascondere mentre accade.

Non è un caso che l'aggettivo «lynchiano» sia oggi compreso anche da chi non ha mai visto un suo film. Il termine evoca una geografia precisa, fatta di sobborghi rassicuranti e inquietanti insieme, di spazi di soglia, di un'industrializzazione che incombe sui paesaggi rurali. È diventato una grammatica condivisa con cui leggere una certa America di provincia, dove i paesaggi rurali convivono con l'industria e con il degrado economico. La serie True Detective di Nic Pizzolatto, con le sue paludi della Louisiana e i suoi sermoni sul male, e Twin Peaks: Il ritorno tornato nel 2017 hanno raccolto questa eredità per raccontare personaggi che cercano un posto in un'America che non li riconosce più. Il fatto che la lente di Lynch resti utile fuori dal suo cinema dice qualcosa sulla precisione di ciò che aveva messo a fuoco: non un capriccio stilistico, ma una diagnosi.

C'è anche una trappola, e Lynch ne era consapevole più di chiunque. La stessa nostalgia che i suoi film maneggiano, quel desiderio di un passato idealizzato e più semplice, è oggi tornata carica di una tossicità nuova. Il rimpianto per un'epoca che non è mai davvero esistita può diventare un rifugio dall'ansia del presente, e in quanto rifugio può essere venduto, riconfezionato, trasformato in feed e in filtro. Il cinema di Lynch attraversa questa nostalgia senza concederle assoluzione: la mostra come una superficie come tutte le altre, accogliente in proporzione a ciò che rimuove.

«Il molto macabro e il molto quotidiano si combinano in modo da rivelare la perpetua presenza del primo all'interno del secondo.»

La definizione di Foster Wallace torna utile qui più che altrove. Se il macabro è sempre già contenuto nel quotidiano, allora il compito non è esorcizzarlo ma riconoscerlo, e un cinema che insegna a riconoscerlo svolge una funzione che eccede l'intrattenimento. Non rassicura, non risolve, non restituisce un ordine. Chiede solo di non distogliere lo sguardo da ciò che di solito si preferisce non vedere.

// 06 · Quel che resta quando lo schermo si spegne

Resta una domanda, e appartiene a chi guarda più che a chi ha girato. Il cinema di Lynch ha reso visibile ciò che il sogno americano tiene sotto la superficie, ma lo ha fatto rivolgendosi a uno spettatore che vive dentro superfici proprie, che cura la propria facciata con la stessa attenzione con cui la cittadina di Twin Peaks curava la propria cordialità.

La sua opera non offre una via d'uscita, e sarebbe un tradimento cercarvela. Non dice cosa fare del rimosso una volta riportato a galla, non promette che guardarlo lo guarisca. Dice soltanto che è lì, che ha sempre agito da lì, e che il prezzo di non guardarlo non è la serenità ma una forma di cecità che si paga altrove. La cinepresa che scende nell'erba di Velluto Blu non sta accusando la villetta con il prato. Sta facendo una cosa più scomoda: sta ricordando che la villetta e gli insetti sono lo stesso luogo, visto a due profondità diverse.

Quello che il suo cinema lascia non è una chiave per decifrare i suoi enigmi. È un'abitudine dello sguardo, la disponibilità a sospettare che sotto ogni superficie troppo liscia ci sia qualcosa che si muove, e che quel qualcosa non sia un'eccezione da rimuovere di nuovo ma la parte mancante della verità. Dopo Lynch, la villetta con il prato all'inglese resta esattamente dov'era. Cambia chi la guarda, e la profondità a cui è disposto a scendere.