Si tende a immaginare il regista di gangster come uno che racconta il crimine dall'esterno, con lo sguardo dell'antropologo o del cronista: la pistola, il denaro, il codice d'onore, la macchina che brucia in strada. Si pensa al film di malavita come a un genere di azione, dove la morale arriva alla fine come un conto da pagare. Su questa idea poggia gran parte del cinema americano sul crimine, da una sponda all'altra del Novecento.

Martin Scorsese ha attraversato quel genere come l'eccezione che lo rovescia dall'interno. I suoi criminali non agiscono per avidità o per potere: agiscono dentro un sistema di peccato e penitenza che hanno imparato da bambini, in chiesa, e che continua a funzionare anche quando hanno smesso di credere. Charlie in Mean Streets tiene la mano sopra la fiamma di una candela per misurare quanto resisterebbe all'inferno. Jake LaMotta in Raging Bull incassa colpi come se espiasse qualcosa. Sono uomini che non cercano di vincere, ma di pagare.

Questo articolo non vuole stabilire se Scorsese sia un regista religioso o un regista che usa la religione. Vuole guardare la colpa cattolica non come un tema tra gli altri, ma come la struttura stessa con cui i suoi film sono costruiti: il meccanismo che muove i personaggi, decide il montaggio, fa scattare la violenza. Perché ciò che in superficie sembra cinema di malavita è, sotto, un dispositivo molto antico, quello dell'esame di coscienza.

«Nei film di Scorsese il peccato non è ciò che il personaggio fa, ma ciò con cui deve fare i conti: la colpa precede il crimine e gli sopravvive, e a muovere la storia è la ricerca di una penitenza che la chiesa, da sola, non basta a dare.»

// 01 · Una formazione che non si lascia alle spalle

Per capire da dove venga questa grammatica conviene partire dal punto in cui Scorsese ha quasi imboccato un'altra strada. Da ragazzo, a Little Italy, non voleva fare film: voleva fare il prete. Frequenta il Cathedral Prep, un seminario preparatorio di New York, intorno ai quattordici o quindici anni. Dura poco. Non studia, si comporta male, e finisce per essere allontanato. In un'intervista del 2016 con padre James Martin, sulla rivista cattolica America, lo dice senza retorica: «Fui davvero distrutto quando mi cacciarono da lì, ma non studiavo. Mi comportavo male».

Quella frattura non chiude il rapporto con la fede. Lo sposta. La figura decisiva di quegli anni è un giovane sacerdote, padre Francis Principe, arrivato nella parrocchia di St. Patrick nel 1953, quando Scorsese ha dieci o undici anni. Principe non gli insegna il catechismo: gli mette in mano la letteratura, il cinema, la musica. Gli fa leggere Graham Greene, Il potere e la gloria in particolare, il romanzo di un prete alcolizzato e indegno che resta comunque uno strumento della grazia. È un dettaglio che spiega molto. Il modello cattolico che Scorsese assorbe non è quello del santo, ma quello del peccatore attraverso cui qualcosa di sacro passa lo stesso.

Martin Scorsese, ritratto

Da quella formazione resta una cosa precisa, e Scorsese l'ha nominata con una formula diventata celebre. «L'eredità più importante del mio cattolicesimo è la colpa. Una bella porzione di colpa, come l'aglio». Non è una battuta sul cibo italoamericano: è la descrizione di un ingrediente che entra in ogni piatto. La colpa, in questa immagine, non è un tema da trattare ogni tanto. È un sapore di fondo, presente anche dove non lo si vede, che cambia il gusto di tutto il resto. È esattamente così che funziona nei suoi film: anche quando la storia parla d'altro, la colpa è già nel modo in cui è raccontata.

// 02 · Mean Streets, dove la penitenza scende in strada

La forma più nuda di questa poetica arriva nel 1973 con Mean Streets, il terzo lungometraggio di Scorsese e il primo davvero suo. Il film si apre con una voce fuori campo, ed è la voce del regista stesso: «Non è in chiesa che ti riscatti dai tuoi peccati. Lo fai per strada. Lo fai a casa. Il resto sono balle, e tu lo sai». In tre frasi c'è l'intero programma. Il sacramento della penitenza viene strappato dal confessionale e portato sul marciapiede di Little Italy.

Charlie, il protagonista interpretato da Harvey Keitel, è un giovane legato alla criminalità del quartiere e insieme attaccato in modo viscerale alla fede. Vive una contraddizione che il film non risolve: lavora per uno zio mafioso e prova a comportarsi da buon cristiano, si fa carico dell'amico autodistruttivo Johnny Boy come fosse una croce da portare. La scena con la mano sulla fiamma non è simbolica per modo di dire: Charlie verifica con il corpo quanto reggerebbe il fuoco eterno, perché per lui l'inferno non è una metafora.

Il film è in larga parte autobiografico, e Scorsese non lo nasconde. Charlie cammina nelle stesse strade dove il regista è cresciuto, frequenta gli stessi bar, sente lo stesso strappo tra la parrocchia di St. Patrick e il giro di piccola criminalità che le sta intorno. Quel quartiere, nelle parole di Scorsese, era un villaggio quasi medievale, con i negozi di pesce, le agenzie di pompe funebri, le persone che lavoravano duro e, accanto, una casta criminale. La chiesa era la cattedrale all'angolo. Far convivere quei due mondi non era un esercizio drammaturgico: era il dato di partenza della sua infanzia, e Mean Streets lo mette sullo schermo senza ricomporlo.

«Il problema, come in Mean Streets, è che il personaggio di Charlie sceglie la propria penitenza da solo. Quello non si può fare.»

Scorsese ha spiegato dove sta l'errore di Charlie, e l'osservazione vale per quasi tutti i suoi personaggi. Il peccatore cattolico non decide da sé come espiare: la penitenza gli viene assegnata. Charlie invece se la sceglie, si nomina protettore di Johnny Boy come atto di riscatto privato, e proprio per questo fallisce. È una superbia mascherata da umiltà. Qui il film smette di essere un racconto di malavita e diventa qualcosa di più scomodo: lo studio di un uomo che usa la religione per assolversi senza passare dall'unica cosa che la religione gli chiede, cioè arrendersi. La strada non è un'alternativa alla chiesa, è la chiesa sbagliata.

// 03 · Raging Bull, il corpo come altare

Se Mean Streets mette la penitenza in strada, Raging Bull, del 1980, la mette dentro il ring. La storia del pugile Jake LaMotta, girata in un bianco e nero che leva ogni seduzione alla violenza, è il film in cui la colpa cattolica diventa quasi interamente fisica. LaMotta non parla del proprio peccato, lo incassa. Si lascia colpire fino a sfigurarsi, e in più di un combattimento sembra cercare i pugni più che evitarli.

Scorsese costruisce gli incontri come liturgie. Il corpo di LaMotta viene asciugato, unto, dissetato negli angoli del ring con una cura che richiama i gesti dei sacramenti; il sangue versato non è solo realismo sportivo, è materia di espiazione. Diversi studi sul film hanno letto LaMotta come un martire involontario, un uomo che soffre nel corpo perché non sa confessare a parole. La violenza, in questa luce, non è il soggetto del film: è la lingua con cui un personaggio incapace di pentirsi prova comunque a scontare qualcosa.

La gelosia che divora LaMotta funziona allo stesso modo. Il pugile sospetta la moglie, immagina tradimenti che non ci sono, distrugge i pochi legami che ha, e ogni sospetto è anche un peccato che pesa sulla sua coscienza. Non c'è confessione che lo liberi: l'unico luogo dove riesce a portare quel carico è il ring, dove può essere punito legalmente, pubblicamente, fino a sanguinare. Il film fa coincidere il combattimento sportivo e il giudizio morale, e proprio in questa sovrapposizione sta la sua forza. Quando LaMotta, in carcere, sbatte la testa e i pugni contro il muro della cella ripetendo che non è un animale, tocca il fondo di un percorso che non è mai stato di pugilato: è un uomo che cerca, con il corpo, una pena che la sua mente non sa formulare.

Martin Scorsese sul set

Conviene fermarsi sul paradosso, perché racchiude in piccolo tutta la questione. Scorsese prende il genere più carnale del cinema, il film di pugilato, e lo trasforma in un percorso di redenzione mancata. LaMotta arriva alla fine solo, gonfio, ridotto a recitare battute in un locale di terz'ordine. Non c'è grazia, non c'è perdono esplicito. Eppure il film non lo condanna: lo guarda con la pietà che si riserva a chi ha pagato senza capire per cosa. È la stessa pietà che attraversa Il potere e la gloria, il romanzo che padre Principe metteva in mano al giovane Scorsese. Il peccatore resta peccatore, ma qualcosa, attraverso di lui, continua a passare.

// 04 · Il confronto diretto con Cristo

C'è un punto in cui Scorsese smette di nascondere la colpa dentro storie di criminali e la affronta a viso aperto. Quel punto è L'ultima tentazione di Cristo, del 1988, tratto dal romanzo di Nikos Kazantzakis. Il film immagina un Gesù pienamente umano, tentato, attraversato dal dubbio e dal desiderio, lacerato tra la chiamata divina e il richiamo della carne. Alla sua uscita provoca un'ondata di proteste da parte di gruppi cristiani che lo accusano di blasfemia, soprattutto per una sequenza in cui Gesù sogna una vita coniugale con Maria Maddalena.

Per Scorsese, però, non è una provocazione. È la cosa più personale che abbia girato. Della pellicola ha detto: «L'ho fatto come una preghiera, un atto di adorazione». La frase rovescia l'accusa di blasfemia. Il regista non porta Cristo sul piano dell'uomo per dissacrarlo, ma perché solo un Cristo capace di sentire la tentazione, e di vincerla, dice qualcosa a chi convive ogni giorno con la propria. Il punto del film è il titolo stesso: l'ultima tentazione è quella di scendere dalla croce e vivere una vita normale, e il valore del sacrificio sta nel rifiutarla.

«Sono un cattolico lapsed. Ma sono cattolico romano, non c'è via d'uscita da questo.»

In questa dichiarazione c'è la chiave di tutto il suo cinema. Scorsese non pratica più la fede nel modo in cui la praticava da chierichetto che sognava le missioni in Asia, eppure la considera una condizione da cui non si esce. Non una scelta che si può revocare, ma una grammatica appresa così presto da essere diventata naturale. È la ragione per cui anche i film che non parlano di religione restano cattolici nella struttura: il regista lapsed non ha abbandonato il sistema di peccato, colpa e redenzione, lo ha solo trasferito dal confessionale allo schermo.

// 05 · Silence, e la colpa che diventa domanda

Trent'anni di desiderio portano Scorsese a Silence, del 2016, tratto dal romanzo del 1966 di Shūsaku Endō. È il film in cui la colpa cattolica smette di essere un motore di violenza e diventa una domanda quasi insostenibile. Due gesuiti portoghesi del Seicento raggiungono il Giappone per ritrovare il loro maestro e si scontrano con la persecuzione: per salvare la vita ai contadini cristiani torturati davanti a loro, dovrebbero rinnegare la fede calpestando un'immagine di Cristo.

Qui Scorsese sposta il baricentro. Nei film di Little Italy la colpa nasce da ciò che il personaggio fa; in Silence nasce da ciò che dovrebbe fare per amore degli altri. Il padre Rodrigues si trova davanti a un Dio che tace mentre i fedeli muoiono, e il film non gli concede una risposta facile. La domanda non è più «come espio il mio peccato», ma «fino a dove arriva la fede quando il cielo non risponde». È la stessa tensione di sempre, portata però al suo limite: la redenzione non passa per un gesto eroico, ma per un'apparente sconfitta.

Il gesto attorno a cui ruota tutto il film è quello di calpestare l'immagine sacra, il fumie che le autorità imponevano ai cristiani per provare l'abiura. Per Rodrigues rinnegare significa salvare vite umane; resistere significa lasciar morire chi non c'entra. Scorsese filma quel momento come il punto più alto della sua poetica della colpa, perché ribalta l'idea stessa di peccato: qui l'atto che sembra il tradimento più grave potrebbe essere la forma più pura di amore cristiano. Non è un caso che il regista abbia atteso quasi trent'anni prima di girarlo. Silence chiede una maturità che i film più giovani non avevano, la capacità di stare in una contraddizione senza scioglierla, di mostrare che a volte la fedeltà più profonda assomiglia a un cedimento.

Martin Scorsese, Cannes 2010

Parlando del film, Scorsese ha messo a fuoco il proprio rapporto attuale con la fede: «La mia strada è stata, ed è, il cattolicesimo. Dopo molti anni passati a pensare ad altro, a girare di qua e di là, è da cattolico che mi sento più a mio agio». Non è una riconquista trionfale, è un riconoscimento. La stessa colpa che a Charlie faceva tenere la mano sul fuoco, qui diventa la capacità di stare dentro una domanda senza pretendere di chiuderla. Da Mean Streets a Silence il movimento è chiaro: la penitenza scelta da soli porta al disastro, la fede che accetta il silenzio apre uno spiraglio.

// 06 · Cosa resta della colpa

Resta una domanda che attraversa tutti questi film e che riguarda chi guarda più di quanto sembri. Scorsese ha preso un'eredità precisa, l'educazione cattolica di un bambino di Little Italy, e invece di lasciarsela alle spalle l'ha trasformata in un metodo di racconto. I suoi peccatori non sono cattivi da manuale: sono persone che sentono il peso di ciò che fanno e cercano un modo per pagarlo, spesso quello sbagliato. La colpa, nei suoi film, non è ciò che li rende colpevoli. È ciò che li rende ancora capaci di cercare qualcosa.

Charlie con la mano sulla candela, LaMotta che incassa colpi come pugni di penitenza, il Cristo che rifiuta l'ultima tentazione, il gesuita che calpesta l'immagine per amore. Sono figure di una stessa tensione: il bisogno di rispondere di sé davanti a qualcuno, anche quando quel qualcuno tace. In ognuna di queste storie la fede non offre consolazione né assoluzione facile; offre una struttura entro cui il male commesso non resta muto, ma chiede conto. È per questo che i film di Scorsese, anche i più violenti, raramente sono cinici. Sotto il sangue c'è sempre un'idea che il cinico non possiede, l'idea che ciò che facciamo conti davvero, e che da qualche parte vada reso.

Se c'è qualcosa che il suo lavoro lascia a chi guarda, non è una posizione sulla religione. È una domanda da tenere aperta, e non serve essere credenti per sentirla: dove portiamo il peso di ciò che abbiamo fatto, quando non c'è più un confessionale a cui consegnarlo? Charlie lo porta in strada e si rovina. LaMotta lo porta nel corpo e si sfigura. Scorsese lo porta sullo schermo, e dal 1973 non ha smesso di chiedersi se basti. La sua opera dimostra che la colpa, quando non trova dove scaricarsi, non sparisce: cambia forma, e diventa il modo in cui una persona prova, ancora, a riscattarsi.