Si tende a mettere la commedia all'italiana nello stesso scaffale delle commedie di evasione, quelle che si guardano per non pensare. Titoli che fanno ridere, attori amatissimi, scene che intere generazioni sanno a memoria. Un cinema popolare, di intrattenimento, da rivedere la domenica pomeriggio in televisione. La parola stessa, commedia, sembra promettere leggerezza e niente di più.

Eppure dentro quei film, sotto la risata, c'è quasi sempre qualcosa che non torna. Un protagonista che fa una pessima figura, un vigliacco che non si redime, un finale dove qualcuno muore o perde tutto. I soliti ignoti, il film che apre la stagione nel 1958, è la storia di un colpo che fallisce. Divorzio all'italiana finisce con un omicidio. La grande guerra manda i suoi due imboscati alla fucilazione. Si rideva, sì, ma di cose che non facevano per niente ridere: la fame, la guerra, l'arrivismo, la doppia morale di un Paese che stava cambiando pelle.

Questo articolo prova a leggere la commedia all'italiana per quello che è stata davvero: non un genere di evasione, ma il modo in cui il cinema italiano del dopoguerra ha guardato in faccia i difetti degli italiani, facendoseli accettare in cambio di una risata.

«La commedia all'italiana ha scoperto una cosa semplice e scomoda: che gli italiani erano disposti a sentir parlare dei propri difetti e delle proprie ipocrisie, a una sola condizione, quella di poterci ridere sopra.»

// 01 · Il neorealismo che impara a ridere

Per capire da dove arriva questo cinema conviene partire da ciò che lo precede, perché la commedia all'italiana non nasce dal nulla: nasce dalle ceneri del neorealismo. Il neorealismo aveva portato la macchina da presa in strada, aveva scelto il dialetto al posto della lingua neutra e i volti popolani al posto degli attori di scuola. Aveva mescolato il comico al drammatico. Ma fu una stagione breve, e per una ragione precisa: in patria quel cinema piaceva poco. La gente, uscita dalla guerra, chiedeva soprattutto evasione, e la censura rendeva la vita difficile ai registi più impegnati.

La commedia all'italiana nasce esattamente in questo spazio. È, come la definisce la Treccani, la continuazione del neorealismo «in chiave più leggera», più accettabile per gli spettatori. Si fanno film che partono dall'attualità, dai problemi veri del Paese, ma li trattano con il sorriso, arrivando talvolta fino alla morte di un personaggio principale. Si prende una materia di per sé tragica e la si guarda da un'angolazione che permette di riderci, senza per questo nasconderne il fondo amaro.

I primissimi esperimenti arrivano subito dopo la guerra, quasi per caso. Come persi la guerra, nel 1947, costruito su misura per Erminio Macario, racconta le traversie di un poveraccio qualunque sballottato da un fronte all'altro, dall'Africa alla Russia, fino a un'Italia invasa da nazisti buffi e americani brutali. È un campione d'incassi a sorpresa. Negli stessi anni Luigi Zampa, con Anna Magnani e poi con Aldo Fabrizi, racconta in chiave di commedia il malcontento del dopoguerra, la crisi degli alloggi, la borsa nera. Sono film che mettono sullo sfondo le disfunzioni del Paese e in primo piano la risata: la formula è già lì, in nuce, prima ancora di avere un nome.

C'è un dettaglio che spiega molto di questo cinema, ed è chi lo scriveva. Molti degli sceneggiatori venivano dal giornale umoristico «Marc'Aurelio»: Age, Furio Scarpelli, Steno, Ettore Scola, Ruggero Maccari, lo stesso Federico Fellini agli inizi. Erano umoristi di mestiere, gente abituata a colpire i potenti e le convenzioni con la battuta. Quando passarono al cinema, portarono dentro questo sguardo: la satira come strumento per dire, ridendo, ciò che altrimenti non si sarebbe potuto dire. Non a caso buona parte della commedia all'italiana ricorre alla formula del film a episodi, erede diretta della tradizione novellistica nazionale, che permette di concentrare in pochi minuti una battuta sociale e poi passare ad altro, come faceva una vignetta di giornale.

// 02 · Sordi, ovvero la maschera dell'italiano medio

Il salto vero la commedia all'italiana lo fa con un attore. Prima di lui i comici del cinema erano fisicamente buffi, da Charlie Chaplin a Totò: facevano smorfie, inciampavano, erano teneri proprio perché ridicoli. Alberto Sordi rovescia la formula. Il personaggio che costruisce non è fisicamente comico, e soprattutto non è simpatico. È un italiano medio qualunque, cattolico, moderatamente bugiardo, pigro, furbastro. Le sue storie non hanno in sé niente di particolarmente spassoso. A farle funzionare è il riconoscimento: lo spettatore vede sullo schermo un uomo che potrebbe essere il suo vicino di casa, o se stesso.

Alberto Sordi, che con la sua maschera dell'italiano medio ha dato il volto alla commedia all'italiana

Fellini lo mette al centro de Lo sceicco bianco nel 1952, poi gli affida ne I vitelloni, nel 1953, il giovanotto fannullone che spilla soldi alla sorella ma si indigna quando lei va via di casa con un uomo sposato. È il prototipo di tutta una galleria: l'opportunista voltagabbana de L'arte di arrangiarsi, il vigile che multa il potente e viene perseguitato, il mercante d'armi che vorrebbe smettere ma non può perché la famiglia perbene si è ormai abituata al benessere. Sordi non chiede allo spettatore di amare questi uomini. Gli chiede di riconoscerli.

«Quello che Sordi mette in scena non è un eroe e nemmeno un perdente tenero: è un italiano qualunque, vigliacco e tracotante insieme, in cui il pubblico si riconosceva senza poterlo dire ad alta voce.»

La forza di questa maschera sta tutta qui. Sordi non recita un mostro lontano da noi, recita una versione media e quotidiana dei nostri difetti. E il pubblico, contro ogni previsione, lo accetta. Anzi, lo premia. È la prima prova che agli italiani questo specchio non dispiace, purché abbia la forma di una commedia.

Va detto che questa maschera non sarebbe esistita senza chi la scriveva attorno all'attore. Per Sordi lo sceneggiatore più costante fu Rodolfo Sonego, che gli cucì addosso molti dei suoi personaggi più riusciti a partire da Il seduttore del 1954. È una caratteristica strutturale di questo cinema: le maschere nascono dall'incontro fra un attore e una squadra di sceneggiatori, e restano riconoscibili proprio perché ripetute, variate, affinate da un film all'altro. L'italiano medio di Sordi è il frutto di un lavoro collettivo, non di un'improvvisazione.

// 03 · I quattro mostri e l'età dell'oro

Ciò che Sordi inventa da solo diventa presto un sistema. Quando Dino Risi affida a Vittorio Gassman, ne Il sorpasso del 1962, una parte nata per Sordi, scopre che la maschera funziona anche con un altro interprete. Il Bruno Cortona del Sorpasso, lo sbruffone estroverso e vuoto dentro che trascina un timido studente in un viaggio che finirà in tragedia, è il campione dell'euforico boom economico che il Paese sta vivendo. Il film è il record d'incassi dell'anno, e dimostra una cosa decisiva: il personaggio si può moltiplicare.

Vittorio Gassman, che dopo I soliti ignoti diventa uno dei quattro grandi interpreti della commedia

Era stato Monicelli, nel 1958, a imporre Gassman in chiave comica con I soliti ignoti, la parodia dei film sulle grandi rapine dove una banda di improvvisati ladri sbaglia tutto e sfonda il muro sbagliato, finendo nella cucina invece che nella cassaforte. Da lì, accanto a Gassman, si specializzano nelle stesse variazioni Ugo Tognazzi e Nino Manfredi. Insieme a Sordi sono i quattro attori che per più di un decennio tengono l'egemonia di quella che è stata chiamata la satira agra di costume. A loro si affianca, più eclettico, Marcello Mastroianni.

Marcello Mastroianni, il barone siciliano di Divorzio all'italiana

I primi anni Sessanta sono l'età dell'oro, con un apice nel 1963: in quell'anno escono almeno quindici film ascrivibili al genere. La scoperta che muove tutto è una sola, e la riassume bene la Treccani: gli italiani amavano «sentir parlare dei loro difetti, delle disfunzioni del loro sistema, delle bugie dei loro manuali di storia», ma solo a patto di poterci ridere sopra. La grande guerra di Monicelli, nel 1959, fa proprio questo con un tabù enorme, la prima guerra mondiale, di cui fino ad allora si poteva parlare solo in chiave celebrativa. Racconta due fantaccini che pensano soltanto a cavarsela, e che alla fine muoiono da eroi quasi per caso. Tutti a casa di Comencini, nel 1960, affronta l'8 settembre, un altro argomento che il cinema serio non poteva toccare.

// 04 · La chiave paradossale e i difetti nazionali

Il film che dà il nome al genere arriva nel 1961, ed è Divorzio all'italiana di Pietro Germi. La locuzione «commedia all'italiana» nasce per parafrasi di quel titolo, e diventa corrente solo negli anni Settanta, quando il filone esisteva già da tempo. Il film racconta un barone siciliano, Ferdinando Cefalù, interpretato da Mastroianni, che per liberarsi della moglie organizza prima il suo adulterio e poi la uccide pubblicamente per motivi d'onore, contando sulle attenuanti che la legge italiana riservava al delitto d'onore. In un Paese dove il divorzio non esisteva ancora, era l'unica via d'uscita: il regista la mette in scena come un meccanismo logico e mostruoso insieme.

È la chiave paradossale, e Germi capisce subito quanto sia efficace. La riusa in Sedotta e abbandonata, nel 1964, contro i matrimoni riparatori, e in Signore & signori, nel 1966, contro le ipocrisie della rispettabilità di provincia. Il meccanismo è sempre lo stesso: prendere una norma sociale o una legge ingiusta, spingerla fino alle estreme conseguenze e lasciare che si riveli da sola per ciò che è. La satira non predica, mostra. Il film vinse il premio per la migliore commedia a Cannes e l'Oscar per la migliore sceneggiatura originale, scritta da Ennio De Concini, Germi e Alfredo Giannetti.

Mario Monicelli, regista di I soliti ignoti e La grande guerra, tra i padri del genere

Quello che tiene insieme questi film, al di là delle trame, è l'oggetto del loro sguardo: i difetti degli italiani. Non i difetti astratti, ma quelli concreti del Paese che stava arricchendosi. L'arrivismo del nuovo benessere, raccontato in Una vita difficile e ne Il boom. La doppia morale sessuale. Il familismo che giustifica tutto. Il trasformismo politico di chi cambia bandiera a ogni stagione, come l'opportunista de L'arte di arrangiarsi che attraversa indenne mezzo secolo di storia italiana. La televisione, monopolio di Stato, lasciava liberi questi spazi, e il cinema li occupava facendone satira a caldo.

C'è anche un modo ricorrente di trattare la Storia, e La marcia su Roma di Risi, nel 1962, lo mostra bene: Gassman e Tognazzi sono due poveracci che si lasciano arruolare nello squadrismo senza capirci niente, mossi dalla fame più che dall'ideologia. Il fascismo viene guardato dal basso, dalla parte dei gregari, non dei capi. È un'operazione tipica del genere: prendere un capitolo solenne dei manuali di storia e raccontarlo dal punto di vista di chi, in quel capitolo, era solo una comparsa affamata. La satira non punta mai in alto per fare la morale; punta in basso, sull'italiano comune, e da lì lascia che il giudizio risalga da solo verso chi guarda.

// 05 · Quando la risata diventa amara

C'è un movimento, dentro la commedia all'italiana, che il tempo rende sempre più visibile: man mano che il genere matura, la risata si fa più cupa. Non è un tradimento della formula, è il suo compimento. Se il principio era ridere di cose tragiche, basta togliere progressivamente la risata e resta la tragedia nuda.

Negli anni Settanta questo slittamento diventa esplicito. Brutti, sporchi e cattivi di Ettore Scola, nel 1976, ancora con Manfredi, descrive una feroce tribù di borgatari in una chiave dove il riso nasce dall'eccesso e dall'orrore della condizione umana più che dalla simpatia. Un borghese piccolo piccolo di Monicelli, nel 1977, mostra Alberto Sordi, il volto stesso della commedia, nei panni di un impiegato mite che cattura, tortura e uccide il delinquente che gli ha ammazzato il figlio durante una rapina. La maschera dell'italiano medio arriva fino in fondo: dietro l'uomo qualunque c'è un assassino qualunque.

«Il genere nato per far ridere degli italiani finisce per mostrarne il volto più cupo: lo stesso impiegato mite che faceva sorridere diventa, vent'anni dopo, un uomo capace di torturare e uccidere.»

Il punto di non ritorno, secondo molti, è il 1974, l'anno di C'eravamo tanto amati di Scola. Tre amici ex partigiani, innamorati a turno della stessa aspirante attrice, tracciano dopo trent'anni il bilancio di ciò che sono diventati. È un addio alla commedia all'italiana fatto dall'interno, un film che guarda indietro a tutta una stagione, e a tutto un Paese, chiedendosi cosa ne sia rimasto degli ideali del dopoguerra. Da lì in avanti il genere riaffiora ancora, con Amici miei di Monicelli nel 1975 o La terrazza di Scola nel 1980, ma la satira a caldo, il commento immediato sui costumi, si fa sempre più raro. Gli anni di piombo, del resto, erano impossibili da trattare ridendo.

// 06 · Gli eredi infedeli

Il declino della commedia all'italiana come corrente compatta non coincide con la sua sparizione. Verso la fine degli anni Sessanta la censura allenta la presa e la televisione indipendente affianca il cinema: il gioco di allusioni che aveva legato il pubblico in un patto di complicità perde forza, perché ora si può dire tutto apertamente e la trasgressione costa meno fatica. Proprio allora, però, il genere si rinnova attraverso chi ne raccoglie lo spirito senza ripeterne la lettera.

Dino Risi, il regista de Il sorpasso, I mostri e La marcia su Roma

Lina Wertmüller approfitta dei vincoli caduti con film come Mimì metallurgico ferito nell'onore, nel 1972, e Travolti da un insolito destino, nel 1974, più aggressivi e sboccati dei loro predecessori, e lancia nuove maschere con Giancarlo Giannini e Mariangela Melato. Monicelli reinventa il Medioevo come farsa sgangherata con L'armata Brancaleone, nel 1966, dimostrando che la satira di costume può funzionare anche in costume. Persino registi che sembrano lontani dal genere ne portano qualche traccia: la commedia all'italiana non ha prodotto epigoni fedeli, ha prodotto eredi infedeli, ciascuno dei quali ha tradito la lettera per salvare qualcosa dello spirito. Quello che si è trasmesso non è un elenco di trame, ma un'abitudine: guardare l'Italia che cambia partendo dai suoi difetti, e farlo ridere prima ancora di farlo riflettere.

// 07 · Lo specchio che resta

Resta una domanda, dopo aver riguardato questi film a distanza di mezzo secolo. Perché un cinema che parlava così male degli italiani sia stato amato proprio dagli italiani, e lo sia ancora.

La risposta più semplice è anche la più scomoda. La commedia all'italiana aveva trovato il solo modo in cui un Paese accetta di guardarsi i difetti senza voltarsi dall'altra parte: trasformandoli in commedia. Davanti a un saggio sulla doppia morale, o sull'arrivismo, o sul trasformismo, lo spettatore avrebbe alzato le difese. Davanti a Sordi che spilla soldi alla sorella, o a Gassman che sorpassa tutti per finire fuori strada, no. Rideva, e ridendo si riconosceva. La risata era il prezzo del biglietto, ma anche l'anestesia che rendeva sopportabile lo specchio.

Forse è questo il lascito che oggi vale la pena raccogliere, in un tempo in cui di noi stessi vediamo soprattutto le versioni levigate e rassicuranti. Quei film non assolvevano nessuno e non condannavano nessuno: mettevano in scena un italiano medio, con le sue furbizie e le sue vigliaccherie, e lasciavano che fosse lo spettatore a decidere quanto gli somigliava. Non c'era morale finale, non c'era lezione. C'era un volto qualunque sullo schermo, e la sensazione, mentre si rideva, di averlo già visto allo specchio.