Per molto tempo il teatro in dialetto è stato considerato un teatro minore, da guardare con un sorriso indulgente. La regola non scritta diceva che la lingua seria, quella adatta a Pirandello o a Ibsen, fosse l'italiano, e che il napoletano servisse soprattutto a far ridere il pubblico delle gallerie con la maschera di Pulcinella, le farse a soggetto, le pochades francesi trapiantate nei vicoli. La critica lo chiamava «teatro dialettale» e lo collocava un gradino sotto il «teatro d'arte», quasi fosse una versione povera e provinciale della stessa cosa.

Eduardo De Filippo nasce dentro questa tradizione, il 26 maggio 1900, a Napoli, nel quartiere Chiaia. È figlio della sarta teatrale Luisa De Filippo e, fuori dal matrimonio, del commediografo e capocomico Eduardo Scarpetta, l'uomo che aveva fatto del napoletano da avanspettacolo un'industria di successo. Eduardo cresce sui palcoscenici del fratellastro Vincenzo Scarpetta, recita da bambino, impara il mestiere dall'interno di quella commistione di vecchio e di nuovo. Eredita una lingua e un repertorio. Ne fa un'altra cosa.

Questo articolo non racconta la biografia di un grande attore. Cerca di seguire una sola operazione, quella che attraversa tutta la sua opera: come una parlata di città, nata per la farsa, diventa nelle sue mani uno strumento capace di reggere il dramma, la tragedia familiare, il lutto, e finisce per essere riconosciuta come lingua a tutti gli effetti.

«Eduardo non scrive in dialetto: prende il napoletano della strada e lo riscrive fino a farne una lingua di teatro, comprensibile fuori da Napoli senza smettere di essere di Napoli.»

// 01 · Una città che parla prima di lui

Per capire cosa fa Eduardo conviene partire da cosa trova. La Napoli teatrale in cui muove i primi passi, negli anni Dieci del Novecento, è un luogo affollato di lingue e di forme. Sopravvive la maschera di Pulcinella ereditata dal teatro sancarliniano, restano in piedi le vecchie farse e le commedie ottocentesche che gli attori dilatano o stringono a fisarmonica a seconda della serata, grazie a un repertorio di battute pronte, gli «a soggetto». Accanto, c'è il teatro d'arte di scuola digiacomiana, e c'è la sceneggiata che nasce dalle canzoni a sfondo sociale. È un ecosistema, non una scuola.

Il padre, Eduardo Scarpetta, in questo paesaggio occupa un posto preciso. Aveva preso le pochades francesi di fine secolo e le aveva trapiantate in ambiente napoletano per soddisfare il gusto della nuova classe media. Il suo napoletano è una lingua da commedia, efficiente, fatta per la risata e per il meccanismo. Funziona, riempie i teatri, ma resta dentro un patto chiaro con il pubblico: si va a teatro per divertirsi, e il dialetto è parte del divertimento.

Eduardo assorbe tutto questo da dentro. Recita nella compagnia del fratellastro Vincenzo dal 1914, ne eredita il rigore e la severità, scrive le prime cose già nei primi anni Venti. Conosce ogni ingranaggio di quella macchina. Ed è proprio perché la conosce dall'interno che può cominciare a smontarla: non rifiuta il napoletano della farsa, lo tiene, ma lo costringe a dire cose che la farsa non aveva mai chiesto di dire.

Vale la pena fermarsi su quella tecnica degli «a soggetto», perché dice molto della distanza che Eduardo prende. In quel teatro l'attore non recitava sempre un testo fisso: aveva a disposizione un repertorio di situazioni e battute pronte, e le montava dal vivo a seconda del pubblico e della serata. La commedia respirava al ritmo della sala, si allungava o si accorciava come una fisarmonica. È un teatro di grande mestiere, ma è anche un teatro che vive nel presente della replica e non si fissa sulla pagina. Eduardo, al contrario, scrive. Fissa il testo, lo pubblica, lo difende parola per parola. Trasforma una lingua orale, fatta per essere improvvisata, in una lingua scritta, fatta per durare. È il primo gesto che separa la sua opera da quella del padre.

// 02 · Il punto in cui la lingua cambia peso

Il momento in cui questo passaggio si vede a occhio nudo ha una data e un luogo. Il 25 dicembre 1931, al Teatro Kursaal di Napoli, debutta Natale in casa Cupiello. È un atto unico nato dentro la logica dell'avanspettacolo, dove si recitava subito dopo la proiezione di un film, e doveva durare il tempo di un contratto di nove giorni. Il successo è tale che le repliche si prolungano per mesi, fino al maggio successivo, e di fatto fonda la compagnia «Teatro Umoristico I De Filippo», i tre fratelli Eduardo, Peppino e Titina.

In apparenza è una commedia natalizia, costruita attorno al presepe che Luca Cupiello si ostina a montare mentre la sua famiglia va a pezzi. La lingua è quella di sempre, il napoletano domestico, la battuta. Ma sotto la superficie comica c'è già un'altra temperatura. La famiglia non è lo sfondo allegro della farsa: è il luogo dove si consuma un fraintendimento che diventa lutto. Il dialetto regge il riso e regge il dolore nello stesso testo, senza cambiare registro, e questa convivenza è la novità.

Eduardo De Filippo, l'attore e drammaturgo che riscrive il napoletano come lingua di teatro

La distinzione che Eduardo stesso introdurrà tra «giorni pari» e «giorni dispari», raccogliendo le sue opere in due cicli, dice qualcosa di questo doppio fondo. I giorni pari sono quelli della commedia che fa ridere; i giorni dispari quelli del dramma. Ma la lingua che usa è la stessa, e proprio per questo il napoletano smette di essere un colore applicato dall'esterno e diventa il materiale con cui si costruisce tutto, la risata e la crepa. Non è più un dialetto da commedia. È una lingua che può andare in qualunque direzione.

C'è una frase di Eduardo, in un'intervista di molti anni dopo, che illumina il suo rapporto con il mestiere fin da giovane. Spiegando perché preferiva interpretare vecchi: «Non vedevo l'ora di diventare vecchio: così, pensavo, non avrò più bisogno di truccarmi». È una battuta sul trucco, ma dice anche il suo metodo. Eduardo cerca la verità del personaggio, non la sua maschera. E una lingua vera, non truccata, gli serve esattamente per questo.

// 03 · Adda passà 'a nuttata

Il salto definitivo arriva con la guerra. Napoli milionaria! va in scena il 25 marzo 1945 al Teatro San Carlo, scritta nei primi mesi di quell'anno. L'azione è ambientata in un basso napoletano negli anni del conflitto e dell'immediato dopoguerra, dentro la famiglia Jovine che tira avanti con la borsa nera e i piccoli espedienti. Gennaro Jovine, interpretato dallo stesso Eduardo, è l'uomo onesto e lento che torna dalla guerra e non riconosce più i suoi.

La commedia si chiude su una battuta che entra subito nella lingua comune, fuori dal teatro: «Adda passà 'a nuttata». Deve passare la notte. Non è una consolazione e non è una promessa: è la decisione di reggere il buio fino al mattino senza sapere cosa il mattino porterà. Quando il sipario calò su quella frase, racconta la cronaca della prima, ci furono otto o dieci secondi di silenzio prima dell'applauso, e molti in sala piangevano.

«Adda passà 'a nuttata.»

Quella sera il napoletano fa una cosa che la lingua nazionale, in quel momento, non sa fare allo stesso modo. Dà parola a un Paese in macerie usando le parole esatte di chi quelle macerie le abita. Non traduce il dolore in italiano forbito per renderlo presentabile: lo dice nella lingua in cui è stato vissuto. È lo stesso anno, il 1945, in cui il cinema italiano scopre la strada e i volti veri con il neorealismo. Eduardo arriva alla stessa verità per un'altra via, quella della lingua parlata in casa.

Nei due anni seguenti la spinta non si ferma. Questi fantasmi! debutta il 7 gennaio 1946 al Teatro Eliseo di Roma, e porta la stessa lingua dentro una commedia di equivoci dove il confine tra il vivo e il morto, tra il vero e l'immaginato, resta sospeso. Filumena Marturano, dello stesso 1946, scritta per la sorella Titina, costruisce attorno a una donna cresciuta nei vicoli il dramma di una maternità rivendicata contro tutte le convenzioni. Le voci di dentro, del 1948, spinge il napoletano fino al sospetto, all'accusa, al silenzio che pesa più delle parole. In pochi anni la stessa parlata copre la farsa, il dramma sociale, il grottesco, la tragedia domestica. Una lingua che fa tutto questo non è più un dialetto di servizio.

// 04 · Una casa per la lingua

Le lingue, per durare, hanno bisogno di un luogo. Eduardo lo costruisce con le proprie mani, in senso quasi letterale. Nel 1948 acquista il Teatro San Ferdinando di Napoli, semidistrutto dai bombardamenti, e investe i suoi guadagni nella ricostruzione, mentre la città vive una stagione di speculazione edilizia. Per finanziare i lavori si dedica per un paio d'anni quasi solo al cinema. Il teatro viene inaugurato il 22 gennaio 1954.

Il Teatro San Ferdinando di Napoli, che Eduardo acquista nel 1948 e inaugura nel 1954 dopo la ricostruzione

Il San Ferdinando non è un capriccio da capocomico. È una scelta culturale precisa. Eduardo conserva la facciata settecentesca e all'interno costruisce un teatro tecnicamente moderno, pensato come una «casa» per l'attore e per il pubblico. Qui mette in scena le proprie opere, ma recupera anche testi di altri autori napoletani, da Petito ad Altavilla, perché il punto non è celebrare se stesso: è dare alla tradizione napoletana un luogo dove durare e da cui ripartire. Fa del passato un trampolino, non un museo.

In questo luogo la sua operazione sulla lingua si compie. Adottando il parlato popolare, Eduardo conferisce al napoletano la dignità di lingua. Ma è importante essere precisi su cosa scrive davvero, perché qui sta la sua originalità. Non trascrive il dialetto così come si sente per strada, che fuori da Napoli risulterebbe in parte incomprensibile. Elabora una lingua teatrale che sta in mezzo, tra il napoletano e l'italiano, depurata di ciò che chiuderebbe il testo dentro un solo quartiere e tenuta abbastanza vicina alla parlata da restare vera. È un napoletano comprensibile a un pubblico nazionale, eppure inconfondibilmente di Napoli.

L'effetto si misura sulla critica. Quel «teatro dialettale» che prima veniva giudicato di second'ordine viene finalmente riconosciuto come «teatro d'arte». Non perché Eduardo abbia smesso di scrivere in napoletano, ma perché ha dimostrato, testo dopo testo, che la lingua di una città può portare il peso di qualsiasi contenuto. La promozione non riguarda lui soltanto. Riguarda una città intera, che attraverso di lui smette di essere considerata solo pittoresca.

// 05 · La famiglia come grammatica

C'è un motivo per cui questa lingua regge il dramma, e ha a che fare con ciò di cui parla. Quasi tutto il teatro di Eduardo accade dentro una stanza, intorno a un tavolo, dentro una famiglia. Sabato, domenica e lunedì, del 1959, scritto per Pupella Maggio, ruota attorno a un pranzo della domenica e ai rancori che si accumulano tra una portata e l'altra. La famiglia non è un tema tra gli altri: è la struttura stessa, la grammatica entro cui le frasi prendono senso.

Questo non è un caso, ed Eduardo lo sapeva per esperienza diretta. Era nato da una relazione fuori dal matrimonio, aveva portato il cognome della madre, era cresciuto accanto ai fratellastri legittimi in una famiglia complicata e ramificata. La famiglia, per lui, non è il luogo rassicurante degli affetti. È il primo posto dove si esercitano il potere, il silenzio, la menzogna e il perdono. Ed è lì che il napoletano dà il meglio di sé, perché è la lingua in cui quelle cose si dicono e si tacciono davvero, nelle case, prima che nei teatri.

«La stanza di famiglia è il laboratorio di Eduardo: lì il napoletano non descrive i sentimenti, li mette in atto, perché è la lingua in cui quei sentimenti sono nati.»

Da questa scelta nasce la portata universale del suo teatro. Una lite tra marito e moglie a Napoli somiglia a una lite tra marito e moglie ovunque, e per questo le sue commedie hanno potuto viaggiare, essere tradotte, rappresentate all'estero, dall'Unione Sovietica del 1962 ai palcoscenici di lingua inglese. Il paradosso è solo apparente. Più Eduardo resta dentro la stanza napoletana, più il suo teatro parla a chi napoletano non è. La precisione del luogo, non la sua diluizione, è ciò che lo rende leggibile altrove.

// 06 · Quello che una città lascia in eredità

La trasmissione di questa lingua, però, non passa per imitazione fedele. Gli autori che vengono dopo non ripetono Eduardo alla lettera. Annibale Ruccello ed Enzo Moscato, negli anni Ottanta, portano il napoletano dentro un teatro più tagliente e notturno, lontanissimo dal tavolo della domenica; eppure muovono da una possibilità che senza Eduardo non esisterebbe, quella di scrivere cose serie nella lingua di Napoli. Massimo Troisi, al cinema, fa qualcosa di affine con la propria parlata, costruendoci sopra un'intera comicità malinconica. Nessuno di loro è un epigono. Ciascuno tiene un pezzo della lezione e lascia cadere il resto. Ma il pezzo che tutti tengono è lo stesso: che il napoletano può reggere il peso di un autore, non solo di un comico.

Nel 1981, per i suoi meriti artistici, il presidente Sandro Pertini nomina Eduardo senatore a vita. In Senato, dove giura il 26 settembre di quell'anno, non si limita a rappresentare se stesso: porta avanti la battaglia per i minori chiusi negli istituti di pena, occupandosi in particolare del carcere minorile Filangieri di Napoli. È coerente con tutta la sua opera. La lingua dei vicoli, portata fino alla camera alta della Repubblica, continua a parlare per chi di solito non ha voce. Muore a Roma il 31 ottobre 1984.

Resta da chiedersi cosa abbia lasciato, al di là delle commedie. La risposta più precisa non riguarda il teatro, ma l'idea stessa di lingua. Prima di Eduardo, parlare napoletano in scena significava dichiarare un'appartenenza locale, accettare un posto secondario. Dopo di lui, come si è visto, un'intera generazione ha potuto trattare il napoletano come una lingua di pieno diritto, non come un costume da indossare per far ridere.

C'è qualcosa, in questa storia, che riguarda chiunque parli una lingua che gli altri considerano minore: un dialetto, un accento, il modo di dire le cose del posto da cui si viene. Eduardo non ha difeso il napoletano rivendicandone l'orgoglio. Ha fatto qualcosa di più difficile e di più duraturo: ci ha scritto dentro il dolore, il lutto, la dignità di Gennaro Jovine che decide di reggere fino al mattino. Ha dimostrato che una lingua non vale per quante persone la parlano, ma per quante cose vere riesce a dire. E che a volte il destino di una città, ciò che resta di lei quando tutto il resto è passato, è semplicemente il suo modo di parlare.

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