C'è un modo di fare teatro che non ha bisogno di scenografie, costumi o ensemble di attori. Ha bisogno solo di una persona in piedi davanti a qualcuno seduto, e di una storia da raccontare. Non da recitare: da raccontare. La differenza, che sembra sottile, è in realtà la distanza tra due concezioni opposte della scena. Nel teatro classico, l'attore scompare nel personaggio; nel teatro di narrazione, l'attore resta lì, visibile, presente, riconoscibile. È lui. E racconta.

Questa forma, che ha attraversato i palcoscenici italiani a partire dalla fine degli anni Ottanta fino a diventare uno dei fenomeni più rilevanti della cultura teatrale contemporanea, non è nata da un manifesto né da una scuola. È nata da un bisogno: il bisogno di raccontare ciò che stava accadendo all'Italia, ciò che era già accaduto e veniva dimenticato, ciò che i libri di storia sfioravano senza mai toccare davvero. Ha trovato i suoi interpreti tra attori che non volevano più stare dietro al personaggio, e il suo pubblico tra chi cercava nel teatro qualcosa che la televisione non poteva dare: una voce che non mentisse.

Marco Paolini e Ascanio Celestini sono, in generazioni diverse ma con urgenze simili, due dei volti più riconoscibili di questa tradizione. Non i soli, ma quelli in cui la forma ha raggiunto la sua definizione più compiuta, quella che ha convinto anche chi in teatro non ci andava mai. Raccontano storie vere su palchi quasi vuoti, e riempiono teatri da centinaia di posti. Il paradosso è solo apparente.

«Il teatro di narrazione non ha reinventato la scena italiana. L'ha semplicemente ricordata a se stessa.»

// 01 · Il campo: un paese che non sapeva come raccontarsi

La fine degli anni Ottanta in Italia è anche la fine di qualcosa che si stenta a nominare con precisione. I grandi movimenti collettivi della decade precedente si erano consumati, la stagione del terrorismo portava ancora le sue cicatrici, e la politica si era trasformata in uno spettacolo di altro genere. Sul palcoscenico culturale, un'intera generazione di artisti si trovava a fare i conti con una domanda che non aveva risposta semplice: come si fa teatro in un paese che ha appena vissuto vent'anni di storia traumatica e non sa ancora come raccontarseli?

Il teatro di narrazione non è una risposta teorica a questa domanda. È una risposta pratica, nata dalla necessità di andare in scena anche senza i mezzi di una compagnia strutturata, anche senza un testo definitivo, anche senza una regia nel senso convenzionale del termine. Nasce, come documenta la studiosa Juliet Guzzetta nel suo studio sul genere, dall'esperienza del Laboratorio Teatro Settimo, una compagnia torinese che a partire dalla metà degli anni Ottanta aveva cominciato a esplorare la figura dell'attore-narratore: qualcuno che stava sulla scena con la propria identità non sostituita, non travestita, per raccontare storie senza rappresentarle.

L'operazione non era, in senso stretto, una novità assoluta. Il monologo teatrale ha una storia lunga, e Dario Fo aveva già dimostrato con il suo Mistero buffo, fin dal 1969, che un attore solo su un palco poteva tenere per ore l'attenzione di una platea. Ma quello che stava emergendo nella pratica dei giovani narratori era qualcosa di diverso: non il virtuosismo del giullare o la satira del comico politico, ma qualcosa di più simile a una testimonianza, a un atto civile. Una forma in cui l'artista si assumeva la responsabilità di dire: questa storia è importante, e io me ne faccio carico.

Il contesto in cui questo accade non è solo teatrale. È anche politico e sociale in senso largo. Negli anni del cosiddetto riflusso, quando le energie collettive della partecipazione politica si erano esaurite senza trovare sbocchi condivisi, il teatro di narrazione ha occupato, quasi inconsapevolmente, lo spazio di un'assemblea laica. Un luogo in cui si poteva ancora stare insieme, ascoltare, ricordare. Ricostruire comunità attraverso le storie.

// 02 · Il 1987 e lo Stabat Mater: la prima «fonte»

Gli studiosi che hanno seguito il fenomeno più da vicino indicano nel 1989 un momento cruciale: quando il Laboratorio Teatro Settimo mette in scena Stabat Mater, che molti considerano la prima opera pienamente formata del teatro di narrazione. Ma la storia reale comincia un paio di anni prima, con Passione di Laura Curino, che nel 1987 porta sul palco la storia della propria famiglia e della propria città, Settimo Torinese, nell'Italia del miracolo economico. Una storia privata che diventa storia collettiva nel momento in cui incontra il palco.

Quello che questi artisti stavano facendo era qualcosa di apparentemente semplice e in realtà molto complesso: portare la prospettiva dei personaggi minori, di chi stava ai margini della grande Storia, al centro del racconto teatrale. Non i re, non gli eroi, non i protagonisti dei manuali: i lavoratori della Fiat, i sopravvissuti alle tragedie, le donne che cercavano i loro mariti nei giorni dell'occupazione nazista. Non si trattava di populismo sentimentale, ma di una scelta estetica e politica precisa: la storia si capisce dall'interno, dal basso, dai corpi di chi l'ha vissuta.

Marco Baliani, che cresceva a Roma senza il legame diretto con l'esperienza torinese di Teatro Settimo, arrivava alla stessa scoperta per percorsi propri. Il suo Kohlhaas del 1990, adattamento del racconto di Heinrich von Kleist sulla giustizia e la ribellione, dimostra che la forma del racconto solista poteva contenere la letteratura, la storia, il mito, e restituirli a un pubblico che non aveva mai frequentato i teatri. Marco Paolini avrebbe fatto lo stesso tre anni dopo, con una tragedia reale e recente: il disastro del Vajont.

Marco Paolini, autore e interprete de «Il racconto del Vajont».

Marco Paolini durante Il racconto del Vajont, orazione civile in scena dal 1993. Foto Eugenio e Benetti, Jolefilm.

// 03 · Paolini e il Vajont: quando il racconto diventa orazione civile

Marco Paolini nasce nel 1956. La notte del 9 ottobre 1963, quando dal monte Toc si staccano 260 milioni di metri cubi di roccia e l'onda che ne deriva spazza via Longarone e quattro paesi limitrofi uccidendo duemila persone, lui ha sette anni. Cresce con quella storia come tutti i bambini del Veneto di quegli anni: la sa, ma non la capisce fino in fondo. Poi legge Sulla pelle viva di Tina Merlin, la giornalista che aveva denunciato i rischi del progetto Vajont anni prima della catastrofe, e qualcosa cambia.

«Ricordo bene la rabbia che mi prese a «scoprire» questa storia così diversa da come me la ricordavo da bambino», scrive Paolini nelle note allo spettacolo. «Avrei voluto che tutti sapessero, ma non sapevo come fare.» La risposta arriva nel 1993, quando costruisce con Gabriele Vacis Il racconto del Vajont, un'opera che lui stesso definisce «orazione civile»: non una rappresentazione teatrale nel senso tradizionale, ma qualcosa a metà tra il documento, il rito e il racconto orale.

Lo spettacolo dura tre ore e un quarto. Non ha scenografia nel senso convenzionale. Ha un uomo sul palco che parla, che misura le quantità con gesti concreti, che calcola i metri cubi di roccia come se stesse insegnando matematica a una classe. «Quanto pesa un metro cubo d'acqua? Mille chili, una tonnellata. Una tonnellata va bene? Le frane le misurano a metri cubi. Il 9 ottobre 1963 dal monte Toc si staccano tutti insieme 260 milioni di metri cubi di roccia.» La precisione numerica è deliberata: serve a rendere reale ciò che sarebbe impossibile rendere visibile. Serve a far capire, non solo a far sentire.

Il racconto del Vajont diventa un punto di svolta nella storia del teatro italiano non solo per il suo valore artistico, ma per il modo in cui riesce a ridefinire cosa può fare il teatro rispetto alla storia. Nel 1997, la trasmissione televisiva in diretta su Rai 2, il 9 ottobre del trentaquattresimo anniversario del disastro, viene vista da cinque milioni di persone e riceve il Premio Oscar della televisione come miglior programma dell'anno. Un monologo teatrale di tre ore, senza scenografia, premiato come miglior programma televisivo dell'anno: è un episodio che dice qualcosa di preciso sul paese, sul suo rapporto con la memoria, e sulle capacità del teatro di narrazione di arrivare dove altri linguaggi non arrivano.

«Ustica e Vajont per me non sono come gli altri spettacoli, preferisco non estrapolare parti del testo, sono storie che vanno ascoltate o lette per intero.» Marco Paolini, note a Il racconto del Vajont

Nel 2023, sessant'anni dopo la tragedia, Paolini riporta lo spettacolo al Piccolo Teatro di Milano. Non ha cambiato la struttura fondamentale. L'orazione civile regge, ancora, l'intera durata. Perché il problema che racconta, il rapporto tra potere economico, istituzioni e sicurezza pubblica, non è diventato antiquato. Il racconto del Vajont è prodotto da Jolefilm, la compagnia di Paolini: quel film, quella voce, quella storia sono rimasti fedeli allo stesso progetto per trent'anni.

// 04 · Celestini e la voce degli ultimi: la memoria come pratica orale

Ascanio Celestini al Festival della Mente, 2012.

Ascanio Celestini in Radio Clandestina, la storia delle Fosse Ardeatine e dell'occupazione nazista a Roma. Piccolo Teatro, 2019-2020. Foto Musacchio, Ianniello & Pasqualini.

Ascanio Celestini arriva al teatro di narrazione da una direzione diversa. Romano, figlio di una Roma popolare che ha coltivato per generazioni la cultura orale dei cantastorie e delle donne che cantavano i morti, porta nella forma narrativa qualcosa che Paolini non aveva: la ripetizione come tecnica consapevole, il dialetto come valore, la struttura circolare del racconto popolare.

Radio Clandestina, il suo spettacolo del 2000 sull'eccidio delle Fosse Ardeatine, prende come punto di partenza il libro di Alessandro Portelli L'ordine è già stato eseguito, basato su circa duecento interviste a sopravvissuti, familiari delle vittime, testimoni dell'occupazione nazista di Roma. Celestini non porta sul palco la Storia con la maiuscola: porta le storie, quelle dei famigliari, delle mogli che lavoravano negli anni Cinquanta, dei nipoti che ancora oggi raccontano quei giorni. La storia delle Fosse Ardeatine, dice lui, «è spesso raccontata al contrario». Il suo lavoro è invertire la direzione: partire dalla voce di chi c'era, non dalle ricostruzioni ufficiali.

Quando descrive il suo metodo di lavoro, Celestini usa un'immagine precisa: quello che fa è simile all'elogio funebre di una donna di paese che non conosceva il morto e tuttavia riusciva a cantarne la vita. «Le bastava arrivare lì e guardarsi intorno», racconta Celestini in una conversazione con Rai Cultura. ‹Vedo che c'ha le scarpe nuove e gli dico: ah, ce l'avevi le scarpe nuove, mo' le scarpe non ce l'hai più e non ti serve di camminare…› Questa capacità di ricostruire dai dettagli materiali la vita che non c'è più è la stessa che Celestini esercita sul palco: rimettere insieme i pezzi prima che si frantumino del tutto.

Il suo teatro non è mai nostalgia. È presenza: la storia di chi è morto nelle Fosse Ardeatine, di chi lavorava in fabbrica, di chi abitava le periferie romane è ancora lì, incorporata nelle storie che si raccontano. «Bisogna parlare delle cose che non esistono più», dice Celestini, «anche per capire che non è del tutto vero che non esistono più.»

La forma tecnica con cui costruisce questo tipo di presenza è il lavoro sull'oralità. Non ha mai un testo fisso a memoria: lavora sulla ripetizione continua di parole che generano immagini, sulla circolarità delle frasi, sul ritmo delle allitterazioni. «Io lavoro sulla ripetizione continua di alcune parole, che richiamano discorsi, e ragionamenti, e altre parole. Perché è così che noi parliamo.» Il computer lo avverte che sta usando troppe volte la stessa parola. Il pubblico, invece, riconosce nella ripetizione qualcosa di vero.

«Non posso conoscere la Storia, ma posso riconoscere le storie. E qui sta la forza del teatro.» Ascanio Celestini, intervista a Rai Cultura, 2019

// 05 · Due generazioni, un interrogativo condiviso

Il teatro di narrazione come fenomeno riconoscibile si sviluppa in due ondate. La prima, intorno alla fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta, produce i nomi fondativi: Paolini, Baliani, Laura Curino, e attraverso il Laboratorio Teatro Settimo Gabriele Vacis come regista di riferimento. La seconda, che si affaccia alla fine degli anni Novanta, include Celestini, Davide Enia con i suoi monologhi sulla Sicilia e l'identità meridionale, Mario Perrotta con le storie dei migranti italiani.

Le differenze tra le due generazioni non sono solo anagrafiche. La prima generazione costruisce la forma in dialogo con un contesto politico e culturale specifico: le stragi di Stato, il miracolo economico e le sue contraddizioni, le tragedie ambientali del secondo dopoguerra. La seconda eredita quella forma e la riempie di nuove urgenze: la memoria della Resistenza, le periferie urbane, le condizioni di lavoro nella grande industria in declino.

Ciò che accomuna entrambe le generazioni è un'idea precisa del rapporto con il pubblico. Il teatro di narrazione non lavora sull'effetto di distanza critica teorizzato da Brecht, né sull'immersione emotiva del teatro naturalista. Lavora sul riconoscimento: il pubblico riconosce nella storia che viene raccontata qualcosa che già sa o che sente vero, e questa familiarità è il punto di partenza, non il punto di arrivo. A partire da ciò che è già noto, il narratore porta lo spettatore a vedere quello stesso materiale da un'angolazione che non aveva mai considerato.

La diga del Vajont, luogo del disastro del 1963.

Locandina de Il racconto del Vajont nella sua versione originale degli anni Novanta. Foto Marco Caselli Nirmal, Jolefilm.

Non tutti i critici sono stati entusiasti di questo modello. In un saggio pubblicato su Ateatro.it nel 2005, il critico teatrale Nevio Gambula ha messo in discussione i limiti strutturali del genere: la sua dipendenza dal riconoscimento lo renderebbe, in ultima analisi, uno strumento di conformismo, un teatro che «istruisce e consola» invece di mettere in crisi. Il genere avrebbe scelto la funzione semantica sulla funzione espressiva, il referente sulla forma, il contenuto sulla destabilizzazione del linguaggio. È una critica che vale la pena prendere sul serio: il teatro di narrazione non è sempre all'altezza dei suoi interpreti migliori, e quando la forma si irrigidisce in formula produce il tipo di spettacolo pedagogico-celebrativo che il suo potenziale critico dovrebbe evitare.

Eppure Paolini e Celestini, nella loro diversità, mostrano che quella critica descrive un rischio, non un destino. Nei loro lavori migliori, la lingua non è mai statica: le ripetizioni di Celestini hanno la forza ritmica di un canto popolare, il calcolo di Paolini ha la precisione fredda di chi conosce la differenza tra i numeri della storia ufficiale e i corpi delle vittime. Sono due modi diversi di trovare il punto in cui la lingua ordinaria si incrina, e attraverso quella crepa passa qualcosa che non si potrebbe dire altrimenti.

// 06 · Cosa resta quando la storia finisce

Nel 2025, il teatro di narrazione non è più una novità. È diventato parte del paesaggio culturale italiano, con le sue virtù e i suoi difetti consolidati, con una generazione di epigoni che ne pratica la forma senza averne sempre l'urgenza originaria. Paolini e Celestini continuano a lavorare: il primo con nuovi spettacoli che intrecciano ecologia e storia del territorio, il secondo con una presenza sempre più ibrida tra teatro, cinema e scrittura narrativa.

La domanda che vale la pena porre non è se il teatro di narrazione abbia esaurito la sua spinta. È perché continui a esistere un pubblico per questo tipo di teatro, in un'epoca in cui la quantità di storie disponibili, su qualsiasi piattaforma, a qualsiasi ora, non è mai stata così alta.

Celestini ha provato a rispondere, a modo suo: «Bisogna parlare delle cose che non esistono più, anche per capire che non è del tutto vero che non esistono più. E proprio perché io faccio un lavoro sull'oralità e sulla memoria che posso parlare di una storia come quella della Seconda Guerra mondiale nel momento in cui si percepisce che, in qualche maniera, questa storia è finita.» La fine non è la scomparsa: è il momento in cui la distanza è abbastanza ampia da permettere il racconto, ma i frammenti non si sono ancora del tutto dispersi.

Si vive in un tempo in cui l'informazione è abbondante e la memoria è corta, in cui la velocità con cui le notizie si succedono rende difficile costruire il tipo di comprensione che richiede tempo, attenzione, silenzio. Il teatro di narrazione offre qualcosa di preciso: la presenza fisica di una persona che ha passato del tempo a capire una storia, e ora gliela racconta. Non il flusso dei dati, ma il racconto già metabolizzato. Non la Storia ma le storie, quelle che conservano ancora i corpi, le voci, le scarpe di chi ha vissuto quello che si racconta.

Quello che non ha un equivalente digitale è la voce che si assume la responsabilità del racconto. Un narratore che dice: questa storia conta, e io ci metto la faccia. In un paese che fatica ancora a fare i conti con le proprie tragedie collettive, con la distanza tra la versione ufficiale dei fatti e la memoria di chi li ha vissuti, questo atto ha ancora senso. Non perché il teatro possa sostituire la storiografia o l'inchiesta giornalistica. Ma perché può fare qualcosa che quegli strumenti non fanno: restituire ai morti il peso specifico di persone concrete. E ricordare ai vivi che anche loro, un giorno, avranno bisogno di qualcuno che sappia raccontarli.