Si tende a pensare alla maschera come a una bugia: qualcosa che si mette davanti al volto per nascondere ciò che si è davvero, una recita da smascherare per arrivare finalmente alla persona vera. Tutta una tradizione morale poggia su questa fiducia, che dietro la finzione esista un nucleo autentico, un volto solo, un nome che ci appartiene per sempre. Togliere la maschera, in questa idea, significa dire la verità.

Luigi Pirandello ha passato la vita a smontare quella fiducia. Nato ad Agrigento il 28 giugno 1867 e morto a Roma il 10 dicembre 1936, premio Nobel per la letteratura nel 1934, costruisce nei romanzi, nelle novelle e soprattutto nel teatro un sospetto preciso: che sotto la maschera non ci sia un volto da scoprire, ma soltanto un'altra maschera. E che questo non sia un difetto da correggere, ma il modo in cui si tiene insieme una vita.

Questo articolo non vuole fare di Pirandello un filosofo del nulla né un cantore del falso. Vuole guardare la sua idea di maschera per quello che è davvero nei testi: non un inganno da denunciare, ma una forma necessaria, l'unico mezzo che l'uomo ha per dare un contorno a qualcosa che di per sé non ne ha. La domanda che lascia aperta, allora, non è come liberarsi dalle maschere. È cosa resta di noi quando proviamo a farne a meno.

«Per Pirandello la maschera non copre un'identità vera che starebbe sotto: la costruisce. Togliere ogni finzione non rivela la persona autentica, la dissolve in quel flusso informe che lui chiama vita.»

// 01 · Il secolo che perde il volto unico

Per capire da dove nasce l'ossessione pirandelliana per la maschera conviene partire dal momento in cui prende forma. A cavallo tra Otto e Novecento le certezze che reggevano l'idea di persona cominciano a incrinarsi: la scienza positivista aveva promesso un soggetto solido, misurabile, padrone di sé, e quella promessa si rivela troppo stretta. La psicologia scopre zone della mente che il soggetto non governa. La vita sociale moltiplica i ruoli che una stessa persona è chiamata a recitare. L'uomo moderno, scrive in sostanza Pirandello, non possiede più un'identità unica e stabile.

La biografia gli mette davanti questa frattura prima ancora che la pensi. Nel 1903 l'allagamento della miniera di zolfo del padre travolge le finanze della famiglia, e il dissesto economico precipita la moglie, Maria Antonietta Portulano, in una malattia mentale che la porterà al ricovero. Pirandello convive per anni con una persona che lo riconosce e poi non lo riconosce, che lo accusa, che gli attribuisce un volto che lui non sente proprio. L'esperienza di essere, agli occhi di un altro, qualcuno di completamente diverso da come ci si percepisce non è per lui un'astrazione teorica. È la vita quotidiana di una casa.

Da qui muove la sua concezione della realtà, che la critica chiama relativistica. La vita è un flusso continuo, qualcosa che si muove e si trasforma senza sosta; ogni forma con cui proviamo a fissarla, un nome, un ruolo, un carattere, è una maschera che irrigidisce ciò che per natura non sta fermo. Non c'è cattiveria in questo, e non c'è inganno volontario. C'è una necessità: senza una forma, senza una maschera, non saremmo riconoscibili né a noi stessi né agli altri. Il prezzo è che quella forma è sempre più povera di ciò che imprigiona.

Vale la pena fermarsi su questa parola, maschera, perché in Pirandello non ha il senso teatrale che ci aspetteremmo. Non è il travestimento dell'attore che alla fine dello spettacolo si toglie il trucco e torna se stesso. È qualcosa di più radicale e quotidiano: la maschera è il volto che gli altri ci riconoscono, il nome scritto sui documenti, il carattere che ci attribuiscono, l'immagine che una madre ha del figlio e che resta identica anche quando il figlio è cambiato. Indossiamo una maschera diversa con ogni persona che incontriamo, e nessuna di queste è falsa, perché non ne esiste una vera sotto. Il dramma non nasce dal mentire. Nasce dal fatto che siamo costretti a una forma sola quando dentro ne sentiamo mille, e che quella forma, una volta fissata, comincia a vivere per conto suo.

// 02 · Il fu Mattia Pascal, o la libertà che non si regge

Il primo grande banco di prova è un romanzo, Il fu Mattia Pascal, del 1904, il libro con cui il Novecento italiano comincia a separarsi dall'Ottocento. La trama mette in scena un esperimento che sembra una liberazione. Mattia Pascal, schiacciato da un matrimonio infelice e da una vita di provincia, viene creduto morto: un cadavere irriconoscibile viene scambiato per il suo. All'improvviso è libero. Può inventarsi un altro nome, un altro passato, un'altra persona. Si chiama Adriano Meis e riparte da zero.

L'esperimento dura poco, e il modo in cui fallisce è la vera scoperta del libro. Adriano Meis non esiste agli occhi della legge: non può comprare una casa, non può sposare la donna che ama, non può nemmeno denunciare un furto, perché un uomo senza stato civile non ha diritti. La maschera che si era tolto, l'identità sociale di Mattia Pascal, non era una prigione da cui evadere: era la condizione stessa per agire nel mondo. Senza un nome riconosciuto dagli altri, la libertà assoluta si rivela un'altra forma di morte.

«Un uomo senza nome ufficiale è libero da tutto e proprio per questo non può fare nulla: la maschera che Mattia voleva togliersi era ciò che gli permetteva di esistere per gli altri.»

Pirandello non condanna il suo personaggio e non lo assolve. Mostra un meccanismo. L'identità che diamo per scontata, quella scritta sui documenti e ripetuta dagli altri, è una costruzione fragile e arbitraria; eppure provare a vivere senza è impossibile. Mattia torna al paese e scopre che la moglie si è risposata, che il suo posto è occupato, che nemmeno la vecchia maschera è più disponibile. Resta sospeso, né vivo né morto, e si firma il fu Mattia Pascal, un nome al passato per un uomo ancora in vita. È la prima immagine compiuta di una condizione che il teatro porterà al limite.

Pirandello nel suo studio, 1934, l'anno del Nobel

// 03 · L'umorismo, la lente che svela la maschera

Tra il romanzo e il grande teatro c'è un testo teorico che funziona come laboratorio di tutto il resto: il saggio L'umorismo, pubblicato da Carabba a Lanciano nel 1908 e ampliato nel 1920. Qui Pirandello non spiega come far ridere. Costruisce una lente per guardare la realtà nel punto preciso in cui smette di essere coerente, e in quella lente la maschera diventa visibile come meccanismo.

Il cuore del saggio è una distinzione che sembra minima e che cambia tutto. C'è l'avvertimento del contrario, e c'è il sentimento del contrario. Pirandello li illustra con un esempio diventato celebre, una scena di strada: «Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d'abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere». Questo primo scatto, il riso immediato davanti a ciò che stona, è l'avvertimento del contrario: la reazione del comico, che non si chiede il perché.

Poi interviene la riflessione, e cambia la natura dello sguardo. Forse, continua Pirandello, quella donna «non prova nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma forse ne soffre», e lo fa solo perché si illude che, nascondendo le rughe, riuscirà a trattenere l'amore di un marito molto più giovane. A quel punto «io non posso più riderne come prima», perché la riflessione mi ha portato «da quel primo avvertimento del contrario» a un «sentimento del contrario». E lì, scrive, «è tutta qui la differenza tra il comico e l'umoristico».

«Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d'abiti giovanili. Mi metto a ridere.»

La scoperta non riguarda l'umorismo soltanto. Riguarda la maschera. La donna imbellettata indossa un travestimento ridicolo, e l'umorista capisce che quel travestimento è anche una difesa, una forma di dolore, un tentativo di restare in piedi. La maschera ridicola è insieme una prigione e un riparo. Lo sguardo umoristico non strappa la maschera per ridere di chi sta sotto: la guarda e ne comprende la necessità. Per questo, in Pirandello, comprendere non consola mai del tutto. È una luce che rivela e, rivelando, ferisce.

// 04 · Sei personaggi, la maschera che reclama di esistere

La forma più radicale di questa poetica arriva a teatro, e arriva con uno scandalo. La sera della prima di Sei personaggi in cerca d'autore, a Roma nel 1921, il pubblico fischia e grida; pochi mesi dopo, a Milano, lo stesso testo trionfa, e da lì comincia l'ascesa internazionale che porterà al Nobel. Quella reazione divisa dice già molto: Pirandello aveva toccato un nervo, l'idea stessa di cosa sia reale su un palcoscenico.

L'opera mette in scena sei personaggi che irrompono durante le prove di una compagnia teatrale e chiedono a un capocomico di dare forma alla loro storia, rimasta senza autore. Il paradosso è vertiginoso: i personaggi sostengono di essere più veri degli attori in carne e ossa che dovrebbero interpretarli. L'attore cambia, invecchia, muore; il personaggio resta sempre identico a se stesso, fissato per sempre in ciò che è. La maschera, qui, è più stabile della persona viva. È questo che il pubblico del 1921 non era pronto a vedere: una finzione che rivendica più realtà del reale.

Pirandello nel 1934, anno del conferimento del Nobel

Il dramma porta alle estreme conseguenze l'intuizione del flusso e della forma. Gli attori sono vita: mutevole, imperfetta, incapace di fermarsi. I personaggi sono forma pura: definitiva, immutabile, perfetta e per questo morta. Il teatro diventa il luogo dove le due cose si guardano e non riescono a coincidere, perché ogni volta che la vita prova a dare corpo alla forma la tradisce, e ogni volta che la forma prova a fissare la vita la spegne. La compagnia non riuscirà mai a recitare davvero la storia dei sei personaggi. Il fallimento non è un incidente della trama: è il tema.

C'è un secondo livello in questo testo, e tocca il mestiere stesso del teatro. Quando un attore presta corpo e voce a un personaggio, lo riempie della propria vita mutevole, e così facendo lo deforma: la sua statura, il suo accento, la sua età entrano nel ruolo e lo cambiano. Il personaggio, che voleva una forma fissa, si ritrova tradito proprio da chi dovrebbe dargli vita. Pirandello porta sul palcoscenico la contraddizione su cui poggia ogni rappresentazione, di solito nascosta dalla convenzione: la finzione teatrale finge di farsi reale, ma più si avvicina al reale più si allontana dalla purezza della forma che intendeva mostrare.

Pirandello raccoglierà questo e gli altri drammi sotto un titolo che è già una poetica, Maschere nude. L'ossimoro è esatto. La maschera, a teatro, viene messa a nudo: mostrata come maschera, smontata davanti allo spettatore, e proprio per questo rivelata nella sua funzione. Non si tratta di togliere le maschere per arrivare ai volti. Si tratta di guardare la maschera mentre lavora.

// 05 · Enrico IV, la maschera scelta come unica difesa

Se Sei personaggi mostra la maschera che reclama di esistere, Enrico IV, del 1922, mostra un uomo che la maschera la sceglie, consapevolmente, come unico modo per sopravvivere. La storia parte da un incidente. Durante una cavalcata in costume, un gentiluomo che impersona l'imperatore Enrico IV cade da cavallo, batte la testa e, al risveglio, crede davvero di essere il personaggio che stava recitando. Per anni vive dentro quella finzione, circondato da finti cortigiani pagati per assecondarlo.

Il colpo di scena è che a un certo punto il protagonista guarisce, e non lo dice a nessuno. Scopre di essere tornato lucido e sceglie di continuare a indossare la maschera della follia. La finzione che era cominciata per caso diventa una decisione. Fuori da quella maschera lo attende un mondo che lo ha tradito, una donna amata e persa, anni rubati, un tempo che è andato avanti senza di lui. Dentro la maschera, almeno, c'è un ruolo stabile, una storia che non cambia, una forma che lo protegge dal flusso che lo ha ferito.

Qui la tesi pirandelliana tocca il suo punto più tagliente. La maschera non è il contrario della verità: a volte è l'unico luogo abitabile. Enrico IV preferisce una finzione consapevole a una realtà che non sa più reggere, e la sua scelta non è viltà, è lucidità. Il dramma non lo condanna e non lo celebra. Mostra che, oltre una certa soglia di dolore, la finzione necessaria smette di essere una rinuncia e diventa una forma di salvezza, l'unica disponibile. Il finale, con il delitto che ricaccia il protagonista dentro la maschera per sempre, chiude ogni via d'uscita: una volta scelta, certa finzione non si lascia più deporre.

// 06 · Uno, nessuno, e ciò che resta senza maschere

Resta un'ultima domanda, e Pirandello la porta fino in fondo nel romanzo Uno, nessuno e centomila, del 1926. Il protagonista, Vitangelo Moscarda, parte da un'osservazione minima della moglie: il suo naso pende leggermente da un lato. Quel dettaglio gli apre una voragine. Scopre che non esiste un solo Vitangelo, ma centomila, uno per ogni persona che lo conosce e si è costruita di lui un'immagine diversa. Il sé che credeva unico si moltiplica in una folla di maschere altrui, nessuna delle quali coincide con come si sente.

Moscarda tenta allora l'operazione opposta a quella di tutta l'opera pirandelliana. Vuole distruggere ogni maschera, demolire ogni immagine fissa che gli altri gli cuciono addosso, fino a raggiungere un sé finalmente libero da ogni forma. Il romanzo segue questa via fino in fondo, ed è qui che si chiude il cerchio aperto da Mattia Pascal. Liberarsi da tutte le maschere non riporta a un volto autentico. Riporta a quel flusso informe, senza nome e senza contorni, che Pirandello chiama vita: Moscarda finisce per dissolversi nelle cose, in ogni filo d'erba e in ogni nuvola, «uno, nessuno e centomila», cioè nessuno in particolare.

Ed è questo il pensiero che attraversa tutta l'opera e che riguarda anche chi legge, ben oltre il teatro. Diamo per scontato che dietro le nostre recite quotidiane, i ruoli al lavoro, le versioni di noi che mostriamo agli amici, alla famiglia, agli sconosciuti, ci sia un io vero che aspetta solo di essere lasciato in pace. Pirandello non nega che soffriamo per la distanza tra ciò che sentiamo e ciò che mostriamo. Nega che togliendo le maschere troveremmo un volto. La sua opera lascia una domanda scomoda e precisa, la stessa che si pone Moscarda davanti allo specchio: se ogni immagine di noi è una maschera, e sotto le maschere non c'è un volto ma solo movimento, fino a che punto vogliamo davvero sapere chi siamo, quando rinunciare a ogni finzione significa rinunciare a esistere per gli altri?