Per buona parte della sua storia, il teatro italiano ha fatto a meno di una figura che altrove era già diventata centrale. Fino agli anni Trenta, in Italia, lo spettacolo era cosa del capocomico e del primattore: si sceglieva un testo, lo si distribuiva fra gli interpreti, e ogni attore lo recitava come lo aveva sempre recitato, con i propri gesti e la propria voce. Nessuno, tra le quinte, si occupava di tenere insieme il quadro, di decidere cosa significasse quella sera mettere in scena proprio quel testo. Il resto d'Europa aveva già il regista da mezzo secolo. L'Italia lo scopre con cinquant'anni di ritardo.

Quando finalmente arriva, il regista cambia le regole. Non è più un semplice organizzatore delle prove: diventa colui che interpreta il testo, lo legge, lo piega a un'idea, e di quell'idea risponde davanti al pubblico. Da quel momento una tensione attraversa il teatro italiano e non si è più sciolta. Da una parte c'è il testo, con il suo autore e le sue parole fissate sulla pagina. Dall'altra c'è chi quel testo lo porta in scena, e nel portarlo in scena lo trasforma.

Questo articolo non cerca di dare ragione all'uno o all'altro. Prova a seguire come la regia è nata in Italia, cosa ha fatto Giorgio Strehler per renderla un mestiere riconosciuto, come Luca Ronconi e poi Romeo Castellucci ne hanno spostato il baricentro, e perché la domanda di fondo, chi guidi davvero la scena, resti aperta ogni volta che si alza un sipario.

«Il regista non aggiunge una firma al testo dell'autore: sceglie, taglia, dispone i corpi nello spazio e decide cosa quella sera quel testo deve dire. È un secondo autore che lavora su parole non sue.»

// 01 · Un mestiere arrivato in ritardo

In Italia la regia non nasce da una rivoluzione, nasce da un vuoto. Mentre in Russia, in Germania e in Francia, tra fine Ottocento e primi del Novecento, qualcuno aveva già cominciato a pensare lo spettacolo come un'opera unitaria, costruita da una mano sola, il teatro italiano restava affidato al sistema delle compagnie di giro e al talento del singolo attore. Si discute di regia teatrale soltanto attorno agli anni Trenta, con un ritardo di circa mezzo secolo rispetto alle sperimentazioni europee.

Quando il discorso si apre, si apre subito diviso. Da un lato Silvio D'Amico, che fonda l'Accademia d'arte drammatica nel 1935, sostiene l'autorità assoluta del testo: l'attore deve rispettarlo, e il regista serve proprio a guidarlo verso quella fedeltà, a impedire che il primattore se ne appropri a modo suo. Dall'altro Anton Giulio Bragaglia colloca l'essenza dello spettacolo non nel testo ma nell'insieme dei codici visivi, nella tecnica della scena, nel movimento degli attori. Già qui, prima ancora che la regia italiana abbia un volto, il bivio è tracciato: si serve la parola o si costruisce un'immagine.

C'è una contraddizione dentro questa nascita, e vale la pena nominarla perché spiega tutto quello che viene dopo. Il regista si presenta come custode dell'inviolabilità del testo, e proprio in nome di quella inviolabilità ottiene il consenso degli intellettuali. Ma chi organizza gli elementi dello spettacolo, scegliendo luci, ritmi, movimenti, finisce per interferire tra la lezione del testo e la propria interpretazione. Difende la parola e nello stesso tempo la riscrive. La figura che dice di voler sparire dietro l'autore è la stessa che, di fatto, decide come l'autore verrà ascoltato.

A dare corpo a questa figura sono pochi nomi, negli anni Quaranta. Orazio Costa, allievo di D'Amico, intellettuale e insegnante per trent'anni all'Accademia, porta la regia dalla parte del testo e della formazione dell'attore. Luchino Visconti la porta dall'altra parte: il 30 gennaio 1945 dirige I parenti terribili di Jean Cocteau, e mette in scena una verità cruda, materiali fino ad allora proibiti, una mano registica forte che si vede e si fa sentire. Insieme a Eduardo De Filippo, Costa e Visconti pongono le basi di un teatro in cui ogni spettacolo è un evento a sé, pensato da un regista. Manca però ancora qualcuno che trasformi questa pratica in un'istituzione.

// 02 · Strehler e l'idea di un teatro che dura

Quel qualcuno arriva a Milano nel 1947. Il 14 maggio Giorgio Strehler e Paolo Grassi, insieme a Nina Vinchi, fondano il Piccolo Teatro della Città di Milano. Non è soltanto l'apertura di una nuova sala. È la nascita del primo teatro stabile italiano: un teatro di proprietà pubblica, gestito come ente autonomo, non più affidato di stagione in stagione a un impresario privato. Il sipario si alza per la prima volta con L'albergo dei poveri di Maksim Gorkij.

Sotto questa scelta organizzativa c'è un'idea di teatro che diventerà una formula: «un teatro d'arte per tutti». È il motto che accompagna il Piccolo dalla fondazione e che ne riassume la missione, mettere in scena spettacoli di qualità rivolti al pubblico più ampio possibile. Strehler non pensa il regista come un esteta che si rivolge a una minoranza. Lo pensa come chi rende un servizio pubblico, chi tiene insieme l'esigenza artistica e il diritto di tutti a vederla. La regia, in questa visione, non è un capriccio d'autore: è una responsabilità civile.

Il Piccolo Teatro di Milano, primo teatro stabile italiano, fondato nel 1947

La prima stagione del Piccolo si chiude con lo spettacolo che diventerà la firma di Strehler e del teatro stesso: Arlecchino servitore di due padroni di Carlo Goldoni, in scena dal 24 luglio 1947. La regia è fedele al testo di Goldoni, ma introduce il tratto che renderà celebre l'allestimento, il gioco continuo tra gli attori in scena e gli attori che restano a vista ai lati del palco, come una compagnia di comici che monta lo spettacolo davanti agli occhi del pubblico. Nel ruolo di Arlecchino c'è Marcello Moretti, scene di Gianni Ratto, costumi di Ebe Colciaghi. Dal 1947 a oggi l'allestimento ha superato le duemiladuecento repliche e tante edizioni successive, con il ruolo di Arlecchino passato da Moretti a Ferruccio Soleri.

Qui si vede bene cosa significhi, in concreto, fare regia. Goldoni ha scritto la commedia nel Settecento, e il testo è rimasto quello. Ma la decisione di mostrare il meccanismo del teatro, di lasciare gli attori a vista, di trattare la commedia dell'arte come una macchina di mestiere e non come un reperto, è di Strehler. Le parole sono di Goldoni; lo sguardo con cui le vediamo è del regista. Lo stesso doppio movimento attraversa il suo lungo lavoro su Bertolt Brecht, di cui Strehler firma sette spettacoli, portando in Italia un autore e un modo di pensare la scena che fino ad allora il pubblico italiano conosceva poco.

«Un teatro d'arte per tutti non è uno slogan: è la decisione che la qualità di uno spettacolo e il numero di persone che possono vederlo non siano in contraddizione.»

Strehler dirige il Piccolo, salvo una parentesi, fino alla fine. Nato a Trieste il 14 agosto 1921, muore a Lugano la notte di Natale del 1997, durante le prove di Così fan tutte di Mozart, lo spettacolo che doveva inaugurare la nuova sede del Piccolo e che non vedrà mai aperta. Cinquant'anni esatti dopo la fondazione, il regista che aveva dato al teatro italiano l'idea di un'istituzione stabile muore mentre prepara l'apertura della sua casa più grande.

// 03 · Dentro la regia: cosa fa davvero chi dirige

Per capire la tensione tra autore e regista conviene fermarsi su cosa il regista materialmente fa, perché è lì che si decide la questione. Non scrive le parole. Le riceve già scritte. Ma tutto il resto passa dalle sue mani: chi recita e come, dove si trovano i corpi nello spazio, quanto dura un silenzio, quale luce cade su quale volto, cosa si vede e cosa resta al buio. Una stessa battuta, detta in piedi al centro della scena o sussurrata di spalle in un angolo, dice due cose diverse. Il testo non cambia; il senso sì.

È questa la ragione per cui il regista, anche quando giura fedeltà all'autore, lo trasforma comunque. Una commedia di Goldoni può diventare un meccanismo allegro di mestieranti o un quadro malinconico sulla fatica del servire. Un dramma di Brecht può colpire come denuncia politica o come apologo freddo. La scelta non sta nelle parole, che sono identiche in tutte le edizioni. Sta nel modo in cui vengono messe in piedi. Il regista è un interprete nel senso pieno: non esegue soltanto, decide cosa quel testo significhi qui e ora.

Giorgio Strehler con Milva, una delle interpreti del suo teatro brechtiano

Da qui nasce il sospetto, mai del tutto sopito, di chi difende il primato dell'autore. Se il senso di un testo dipende da chi lo mette in scena, allora l'autore perde il controllo della propria opera nel momento esatto in cui qualcuno la rappresenta. Il drammaturgo scrive Amleto, ma è il regista a decidere se quell'Amleto sarà un principe indeciso, un giovane in rivolta o un uomo già condannato. La pagina resta aperta a tutto; la scena sceglie. E ogni scelta esclude le altre.

Chi invece difende il regista risponde che il testo, da solo, non esiste a teatro. Un copione chiuso in un cassetto è letteratura, non spettacolo. Diventa teatro soltanto quando qualcuno lo fa accadere davanti a degli spettatori, in un tempo e in uno spazio reali. E quel passaggio, dalla pagina alla scena, non può essere neutro: richiede mille decisioni che l'autore non ha preso e non poteva prendere. Il regista non si intromette tra l'autore e il pubblico. È la condizione perché l'autore arrivi al pubblico.

// 04 · Ronconi e lo spazio che diventa protagonista

Con la generazione successiva a Strehler, la bilancia si sposta. Se Strehler tiene insieme rispetto del testo e visione registica, Luca Ronconi spinge la regia fino a un punto in cui lo spazio e il movimento contano quanto le parole, e a volte di più. Il momento che lo segna ha una data precisa: il 4 luglio 1969, nella ex chiesa di San Niccolò a Spoleto, debutta Orlando furioso.

Lo spettacolo è tratto dal poema di Ludovico Ariosto, ridotto in dialoghi da Edoardo Sanguineti per la regia di Ronconi. Ma la rivoluzione non sta nel testo, sta in come il pubblico lo attraversa. Non ci sono platea e palcoscenico. Ci sono carri di legno spinti dagli attori attraverso lo spazio, e gli spettatori stanno in mezzo, dentro l'azione, costretti a spostarsi e a seguirla. Molte scene si svolgono insieme, contemporaneamente, in punti diversi. Il pubblico, diviso in gruppi, può scegliere quale filo narrativo seguire, e può perfino cambiare scelta durante la rappresentazione.

Luca Ronconi, regista che con Orlando furioso del 1969 ripensa lo spazio teatrale

Quello che Ronconi mette in discussione non è il testo di Ariosto, ma l'idea stessa di come si guarda il teatro. Lo spettatore non è più seduto a ricevere una storia ordinata dall'inizio alla fine. È dentro un poema che gli accade attorno, frammentato come la realtà, dove nessuno può vedere tutto e ognuno costruisce il proprio percorso. Il successo è immediato: in pochi giorni lo spettacolo è un trionfo, e nel giro di mesi gira l'Europa, fino ad arrivare a New York nel novembre del 1970.

Con un allestimento così, la domanda su chi guidi la scena prende una piega nuova. Ariosto resta l'autore delle ottave, e Sanguineti firma la riduzione. Ma l'esperienza che lo spettatore vive, il disorientamento, la scelta, i carri che passano, è interamente invenzione registica. Il poema è il materiale; lo spettacolo è un'altra opera, che esiste solo quella sera, in quello spazio, e che nessuna pagina potrebbe contenere. La regia non interpreta più soltanto un testo: costruisce un'esperienza che il testo non prevedeva.

«Quando lo spettatore deve scegliere cosa guardare e cosa perdere, l'opera non è più solo quella scritta dall'autore: è anche quella montata dal regista e completata da chi guarda.»

// 05 · Castellucci e il teatro che si stacca dalla parola

C'è un punto, nel teatro italiano degli ultimi quarant'anni, in cui la parola dell'autore smette di essere il centro. Nel 1981, a Cesena, Claudia e Romeo Castellucci, con Chiara e Paolo Guidi, fondano la Societas Raffaello Sanzio. Il loro teatro nasce dentro l'avanguardia del teatro d'immagine, e mette al centro la forza visiva, plastica e sonora della scena. Romeo Castellucci è insieme regista e creatore delle scene, delle luci, dei costumi. Non parte da un copione da interpretare. Parte da un'immagine, da un corpo, da un suono, e attorno a quello costruisce.

È il rovesciamento completo del punto di partenza italiano. D'Amico difendeva l'inviolabilità del testo; qui il testo, quando c'è, è uno degli elementi della scena, non il suo padrone. Quando Castellucci affronta un classico come il Giulio Cesare di Shakespeare, non lo mette in scena per illustrarlo: lo smonta, ne isola dei frammenti, lo attraversa con corpi reali e immagini che spostano il senso altrove. La parola resta, ma non comanda più. Comanda l'occhio.

Questo non significa che l'autore sparisca. Significa che il regista ha preso il posto che un tempo era suo. In un teatro così, l'opera non preesiste allo spettacolo: nasce con esso, e porta la firma di chi la mette in scena più di quella di chi ha scritto le parole. Il teatro d'immagine porta alle estreme conseguenze la contraddizione delle origini: quella figura nata per servire il testo è diventata l'autore principale di ciò che vediamo.

Eppure la questione non si chiude nemmeno qui, perché anche il teatro più visivo continua spesso a misurarsi con i testi. Castellucci torna a Shakespeare, alla tragedia greca, ai testi sacri. Non li abbandona: li interroga da un'altra posizione. Il regista che sembra essersi liberato dall'autore continua a tornare da lui, come se la parola, anche ridotta a frammento, restasse il materiale con cui vale la pena fare i conti. La libertà della regia contemporanea non è l'abolizione del testo. È la possibilità di trattarlo come una cosa viva, da rompere e rimontare, non come una reliquia da custodire.

// 06 · Chi guida la scena, ogni volta

Settant'anni dopo la fondazione del Piccolo, la domanda da cui siamo partiti non ha una risposta unica, e forse non può averla. Ogni spettacolo la riformula daccapo. Quando si va a vedere un Goldoni, un Shakespeare, un Cechov, ci si trova davanti a due autori contemporaneamente: chi ha scritto le parole, secoli fa o pochi anni fa, e chi quella sera ha deciso come farle vivere. Il programma di sala mette i due nomi vicini, ma non dice quale dei due stiamo davvero guardando.

La storia che va da Strehler a Castellucci si può leggere come uno spostamento progressivo del peso. Strehler tiene insieme il rispetto del testo e la forza di una visione, e fa della regia un servizio pubblico. Ronconi sposta il centro sullo spazio e sull'esperienza dello spettatore. Castellucci mette l'immagine al posto della parola. A ogni passaggio, il regista occupa un po' più di terreno, e l'autore arretra. Ma non scompare mai del tutto. Anche il teatro più libero continua a tornare ai testi, a cercarli, a romperli per ricostruirli.

Forse è proprio questa la cosa che vale la pena portarsi via, da spettatori. Il teatro non è la parola scritta, e non è nemmeno soltanto chi la mette in scena. È quello che accade nello spazio tra i due, ogni sera diverso, irripetibile, impossibile da fissare. La pagina resta uguale a se stessa per secoli. La scena dura il tempo di una rappresentazione e poi sparisce. Quando ci si chiede chi guidi davvero il palcoscenico, l'autore o il regista, la domanda più onesta è un'altra: cosa stiamo guardando, mentre le luci si abbassano e qualcuno, sul palco, ci restituisce parole che nessuno di loro due ha scritto fino in fondo da solo.